Wersja do druku Brak logowania
Zaloguj mnie | Pomoc

Wiersz ułamkowy

Tradycyjne regularne formy wierszowe (wiersz sylabiczny, sylabotoniczny czy nawet toniczny) oparte są na niezmienniku wersowym, który jest wyznaczony przez stałą liczbę elementów dźwiękowych - stała liczba sylab, stała liczba akcentów. Liczba ta jest zawsze liczbą naturalną. Jednak już starożytni Egipcjanie, Grecy, ... świadomi byli istnienia innych liczb niż naturalne.

Tym rodzajem liczb, który Grecy uważali za nadający się do uznania, były liczby wymierne, czyli stosunki wielkości. Stosunki wielkości dla nich istniały, bo łatwo było je wyrazić geometrycznie - za pomocą cyrkla można było sprawdzić, że pewien odcinek mieścił się w dwóch innych odpowiednio trzy i siedem razy.

Wydaje się, że wiele stuleci istnienia systemów sylabicznych czy tonicznych, w których liczba sylab w wersie wyraża się liczbą całkowitą, powinno było skłonić kogoś do opracowania systemu, w którym liczba sylab mogłaby się wyrażać ułamkiem. Jednak do tej pory nie jest znany żaden kanoniczny system tego typu. Spróbujemy przedstawić tutaj kilka propozycji systemów wiersza, które dopuszczałyby ułamki w mierze wersu.

Spis treści

Wiersz statystyczny

Najprostszy pomysł, jaki tutaj można mieć, to uznać, że możemy pisać wersy o rozmaitych liczbach sylab, a będziemy się trzymać tylko jakiejś konkretnej średniej - w końcu średnia zawsze wyjdzie ułamkowa. Podejście to ma jednak pewne wady - przede wszystkim to, że zawsze (niby kolekcja może składać się z wierszy o tej samej średniej liczbie sylab na wers, ale brzmi to sztucznie, nieciekawie, a nawet może prowadzić do lipnego przełamywania linijek). Obiekcja ta zniknie, gdy zażądamy, żeby każda zwrotka miała tę samą liczbę sylab na wers, powiedzmy osiem i pół lub osiem i jedna trzecia.

Rozpatrzmy na przykład pierwszy lepszy z brzegu wiersz nieregularny:

Podobno anioł kulawy  8
wziął go przykro za włosy i sprężynę niewidoczną tknął.  16
Jak zabawkę, jak brzęczący badyl  10
zasadził na kilometrze szesnastym.  11
 
Potem anielskie wargi otworzył,  10
długo patrzał  4
i odjął rękę swą.  6
   
Obok wąsatych w kołach wozów,  9
śmigieł blaszanej trawy,  7
nad rękami własnymi się mnożył,  10
zielenią powolną rósł  7
w głębokiej literze ust  7
chłopiec przydrożny.  5
   
Dzień po dniu go otwierał coraz zawilej i barwniej,  15
aż rzeczy nazywać począł - aby im w locie sprostać,  15
a gdy na chwilę go przykrył z rzeki idący cień tratwy -  16
zobaczył imię swe w palcach i święty ognik we włosach.  16

Gajcy Tadeusz, Ballada o chłopcu przydrożnym


I policzmy:

średnia: 10,1176470588235
odchylenie standardowe: 4,09087938194798

Mamy tutaj pewną, nawet dosyć dużą, swobodę organizacji wypowiedzi - w końcu aby uzyskać obraną w ten sposób średnią, wystarczy napisać utwór o tej samej liczbie sylab (w wypadku wiersza Gajcego jest to 172). Nawet gdy przyjmiemy, że odchylenie standardowe też ma zostać zachowane, to nie ogranicza nas to w zbyt dużym stopniu. Jeśli przyjmiemy dla uproszczenia, że takie podejście oznacza, iż można jedynie przestawiać kolejność długości wersów, to i tak dostaniemy 823 350 528 000 różnych form. Wypełnienie takiej przestrzeni wierszami to zadanie dla wielu pokoleń poetów - na pewno zatem jest tutaj bardzo szerokie pole do popisu. Można nawet się pokusić o tezę, że w ten sposób wyznaczyliśmy nowy gatunek formy wierszowej - wiersz a la Ballada o chłopcu przydrożnym. Choć zapewne teza ta ma cechy karkołomności.

Jeszcze jedną ciekawą wariację formalną otrzymamy, gdy weźmiemy po prostu liczbę sylab w każdym wersie z wybranego przykładu i napiszemy nowy wiersz, który ma tyle samo linijek, a w każdej z nich tyle samo sylab. W ten sposób napisany utwór zachowuje bardzo ścisły związek ze swoim pierwowzorem, który był źródłem matrycy. Stworzone w ten sposób nawiązanie będzie na pierwszy rzut oka niewidoczne, ale będzie z drugiej strony bardzo mocno splatało utwory. Natomiast trudno byłoby tutaj pozbyć się tego związku. Z trudnością można byłoby założyć, że dwa wiersze o tym samym układzie wersów (oczywiście przy takiej ich różnorodności) są ze sobą powiązane jedynie przypadkowym zbiegiem okoliczności, a stworzone utwory pasują do siebie, mimo iż twórcy dokonali swoich wyborów konstrukcyjnych niezależnie. Zatem kogoś, kto uznałby, że w ten sposób dostajemy nowy gatunek poezji, można uznać za osobę ze złamanym karkiem.

Wiersz statystyczny zwrotkowy

Jak widać cel w postaci osiągnięcia średniej, która już gdzieś, kiedyś w jakimś wierszu wolnym wystąpiła, jest raczej wąsko zakrojony. Można byłoby jednak jako cel powziąć osiągnięcie nie średniej pochodzącej z wiersza już funkcjonującego, ale odpowiednio dobrać średnią, tak aby jej uzyskanie było możliwe bez zakładania takiego związku. W ten sposób całkiem łatwo można sobie wyobrazić pisanie wierszy ułamkowych o liczbie sylab 9 i pół czy 10 i dwie dziewiąte. Wystarczy bowiem wiersz podzielić na zwrotki o liczbie wersów odpowiednio cztery czy dziewięć i pilnować, aby dwa lub jeden wers były trochę innej długości. W ten sposób już Mickiewicz pisał swój Powrót taty wersem ułamkowym:

"Pójdźcie, o dziatki, pójdźcie wszystkie razem  11
Za miasto, pod słup na wzgórek,  8
Tam przed cudownym klęknijcie obrazem,  11
Pobożnie zmówcie paciórek.  8

Jak łatwo policzyć, średnia liczby sylab wynosi tutaj wspomniane 9,5. Średnią 9 2/9 uzyskamy, analizując strofę spenceriańską - osiem wersów po dziesięć sylab i jeden z dwunastoma daje dokładnie taką średnią, jakiej oczekiwaliśmy. Zatem, jak widać, wiersz, w którym zwrotki zachowywały niezmiennik stroficzny o ułamkowej liczbie sylab był już uprawiany od bardzo dawna - w końcu łamane metrum ballady przy ściśle ustalonych ramach zwrotki było charakterystyczne dla tej formy od jej początków. Mając jednak w zasięgu świadomości pojęcie wiersza ułamkowego, możemy się tutaj pokusić o wprowadzenie formy, która ma ramy jeszcze luźniejsze niż wspomniane ballady, ale dalej narzuca poecie pewien istotny reżim pisarski, który zmusza go do poszukiwania ujęcia metaforycznego tam, gdzie można byłoby znaleźć prozaiczną formę wypowiedzenia. Reżim pisarski, który może też być postrzegany jako realizacja pewnego ideału. Przyjrzyjmy się następującemu utworowi:

Tkanka nasyca kształty pośpiesznym płynem:  12
zastygła spuchnięta, jędrna fontanna,  11
strumień pędzący w górę, której nie ma,  11
płonący pomysłowością nieporozumień.  13
  
Powietrze potem, że aż trudno oddech  11
złapać, nasycone. Uśmiecha się okiem zmrużonym  15
do mnie, ramiona jak szalona palma, biodra  13
nienasycone; chcę oddać.  8
  
Jej kawowe usta będę już zaraz mógł muskać...  14
Gdy wtem słychać: "Mistah!" - w mgle dżungli jarzą się oczy  14
drży wyciągnięta dłoń, a w dłoni zwyczajna dzida.  14
Cholerny czarnuch.  5
  
W gardle nagle gula... wyrosła gorąca.  12
Księżyc tu taki sam, lecz czy sam rozgryzę  12
ten zgryźliwy problem, jakie rozwiązanie  12
ma dzisiaj równanie - jestem człowiekiem.  11

B.M.


Jest on utrzymany w metrum ułamkowym 11 3/4. Jak widać mamy tutaj sporą swobodę twórczą, gdyż możemy pisać wersy, które są bardzo długie (15 zgłosek), ale też i zdecydowanie krótkie (5 zgłosek). Można tutaj także przy tworzeniu takiego wiersza podchodzić do materii poetyckiej na wiele sposobów. Można po prostu próbować napisać cztery wersy według własnego rytmu, a potem je próbować wpasować w docelowy reżim (tego nie próbowałem, ale brzmi intrygująco), można z grubsza naszkicować docelową liczbę sylab (w tym wypadku 11-12) i pisać każdy wers z grubsza tej długości, a potem na końcu dodać lub ująć słówko albo kilka słówek, aby suma się zgadzała i jednocześnie nie został zakłócony tok wypowiedzi (tak powstały pierwsze dwie zwrotki powyższego przykładu). Można wreszcie założyć z góry docelowy rozkład sylab w wersach i ściśle starać się go wypełnić (tak powstały dwie ostatnie zwrotki przykładu).

Wspomniane możliwości zmieniania długości wersu pozwalają na wprowadzanie różnego stopnia dramatyzmu w wierszu. Tam, gdzie chcemy uspokoić prowadzenie akcji, możemy doprowadzić frazę do stabilności porównywalnej z klasyczna stabilnością ballady, i nawet trzymać się stałych podziałów średniówkowych (zob. ostatnia i przedostatnia zwrotka przykładu). Tam, gdzie chcemy udramatycznić przebieg wiersza, możemy zaś stosować gwałtowne przeskoki od wersów długich do krótkich (zob. druga i trzecia zwrotka przykładu). Tym bardziej staje się to ostre tutaj, gdyż istotne skrócenie jakiegoś wersu musi się wiązać z jednoczesnym wydłużeniem któregoś wersu w tej samej zwrotce. Wreszcie możemy pójść na pewien żywioł językowy i pozwolić frazie, nawet na znacznym odcinku, swobodnie trzymać się jej własnej logice (zob. pierwsza zwrotka przykładu).

Po co komu taka forma?

Oczywiście forma ta wypełnia część luki między ścisłym wierszem sylabicznym a wierszem wolnym. Na pewno w obecnym momencie może ona być ciekawym urozmaiceniem w istniejącej konstelacji ustalonych form. Z jednej strony daje wiele możliwości kształtowania frazy, co jest charakterystyczne dla wiersza wolnego, ale też nie jest pozbawiona ograniczeń co do materii słownej, czego się można spodziewać po wierszu klasycznym.

Ktoś może powiedzieć, że taka forma jest zbytecznym utrudnianiem sobie życia. Może i jest. Z drugiej strony można wysnuć analogię taką. Pisanie wiersza wolnego to trochę jak tworzenie rzeźby z gipsu - w każdej chwili można dodać taki lub inny wihajsterek. Coś się obłupało? Dosztukujemy. W ogólności - względnie łatwo jest formować. Natomiast w wypadku formy z ograniczeniami tak nie jest - granitowa skała ma tyle w sobie materii, ile ma. Jeśli obłupiemy za dużo - już się nie dosztukuje. Tutaj formowanie materii jest trudniejsze, wymaga więcej kunsztu, więcej namysłu, więcej ostrożności, pietyzmu, a zatem bardziej przybliża się do oryginalnego znaczenia słowa artyzm, które w łacinie nierozerwalnie wiązane było właśnie z kunsztem i technicznymi umiejętnościami. Jak kiedyś powiedział jeden z kultywatorów tradycyjnej formy Robert Frost: Pisanie wierszy wolnych jest jak gra w tenisa bez siatki. Podobne intuicje wyrażali też mistrzowie wiersza wolnego: Ezra Pound - vers libre stał się tak rozwlekły i rozgadany jak wszystkie te sflaczałe odmiany wierszowania, które go poprzedzały [...] Język i frazowanie często są tak kiepskie jak u naszych przodków i to już bez tej wymówki, że słowa są dorzucane, aby zostać w zgodzie z wzorcem metrycznym albo aby dopełnić hałas rymu; i T. S. Eliot - nie ma wiersza wolnego dla kogoś kto chce wykonać dobrą robotę.

W tym świetle wolność twórcy to wolność obierania formy, zaś artyzm to precyzja i pietyzm w jej wykonaniu. Dlatego można właśnie użyć swej wolności i wybrać tę formę, a potem wykazać w niej swój artyzm.

Wiersz metryczny spółgłoskowy

Można do wiersza ułamkowego podejść jeszcze inaczej. Grecy wprowadzili ułamki, by móc za pomocą jednej wspólnej jednostki mierzyć wiele różnych wielkości. Jakie jednak wspólne wielkości można próbować mierzyć w linijce wiersza? No cóż, oddajmy na chwilę głos Tadeuszowi Peiperowi:

Bo dźwięczność zachwalanych słów sprowadza się oczywiście do natury głosek. Jakaż ona jest? Badajmy. Badajcie. Okaże się, że w słowach uważanych za dźwięczne znajdziemy zawsze: 1. albo spółgłoski, których trwanie w czasie mowy może być dłuższe niż trwanie innych spółgłosek; 2. albo wyjątkowo znaczny stosunek ilości samogłosek do ilości spółgłosek. R, l, s... trwają dłużej niż b, p,...; wszystkie samogłoski trwają dłużej niż spółgłoski; a więc o "dźwięczności" słów rozstrzyga czas trwania głosek. Więc: ilość.

"Rytm nowoczesny", Kwadryga, grudzień 1929

Zatem można byłoby właśnie dla samogłosek i spółgłosek wprowadzić tę samą miarę, jeden wspólny mianownik ciężaru. Oczywiście tradycyjnie przyjmiemy, że samogłoska waży 1, bo tak się przyzwyczailiśmy przez wieki funkcjonowania systemu sylabicznego. Pozostaje kwestia nadania wagi spółgłoskom. Spróbujmy może pójść za tropem wskazanym przez Peipera i nadajmy dłużej trwającym spółgłoskom wartość 0,25, a te krótsze niech po prostu mają wagę zerową.

Ze względów praktycznych wymaga jeszcze sprecyzowania kwestia tego, które spółgłoski są "dłuższe", a które są krótsze. Możemy tutaj przyjąć kryterium, że te spółgłoski, które da się dowolnie długo przeciągnąć bez zaburzenia istoty ich dźwięku, będziemy uznawać za długie, a te, dla których proces wymawiania nie może być wydłużany - za krótkie. Zatem konkretnie: f, h, j, l, ł, m, n, ń, qu, r, s, ś, w, z, ź, ż są długie, zaś b, c, ć, cz, d, dz, dż, dź, g, k, p, t - krótkie.

Skoro mamy już ustalone główne założenia naszej formy, przyjrzyjmy się przykładowi:

Bursztynowy płyn i bąbelki szumiące -  12
umysł śni pokład - chwieje się na wietrze;  11
gorzki smak w ustach z dna myśli wygania  11
szorstki strzał oka w czarny płomyk straty.  11
  
Zeszklona pustość wypełnia otwór drzwi -  11
nie mam siły pójść w głąb tej gęstej jamy,  11
(niszcząc) spokój nieść okopconemu ciału.  12
Ujrzałbym jeszcze czaszki instrumentów.  11
  
Ze wzrokiem tępym wbitym w żużel nieba,  11
co kryje pod czapą iskry obcych mi gwiazd,  12
ruszam tam jednak, zmuszam swoje buty:  11
w obserwatorium galopująca cisza.  12
  
Notatki dotknięte chwiejną wargą ognia  12
wzleciały wątłe jak ciemne skrzydła ćmy.  11
Oczy tętnią ciepłe, gdy kąpię w pyle rękę,  13
głaszcząc przyszły czas, którego pustka parzy.  12

J.H.


W powyższym wierszu utrzymywane jest stałe metrum 14,25. Dodatkowo metrum to jest konsekwentnie rozkładane średniówką na dwie części o wagach 6,5 oraz 7,75 zgodnie z zasadą, że w każdej sylabie musimy mieć jedną długą spółgłoskę, a żeby jeszcze nadać formie napięcia, to dodatkowo upychamy w każdym półwersie jedną spółgłoskę ekstra. Jak widać forma ta daję pewną swobodę, jeśli chodzi o długość wersu. Można z łatwością uzyskać 11 sylab w wersie, ale też da się go naciągnąć nawet do 13. (Otwarte pozostaje pytanie, czy da się uzyskać przy tym metrum 10 sylab.) Dzięki tym możliwościom można wprowadzać pewną grę i aby nie znużyć czytelnika raz na jakiś czas urozmaicać nieznacznie długość wersów. Tego typu zabieg jest z jednej strony trudno zauważalny - właściwie typowy czytelnik, słysząc taki utwór, będzie go odbierał jako bardzo regularny. Jednocześnie jednak coś do końca nie będzie pasowało, co może dla ucha przyzwyczajonego do równomiernego i jednostajnego taktowania w wierszu klasycznym dawać efekt przyjemnego urozmaicenia.

Jeśli przyjąć perspektywę z artykułu Peipera, to nagle okaże się, że tam, gdzie u nas jest mało samogłosek (wersy z 11 sylabami), tam wpadamy w punkt 1. jego artykułu z "Kwadrygi". Z kolei tam, gdzie jest dużo samogłosek (np. gdy mamy 13 sylab), wpasowujemy się w jego punkt 2.

Uważny czytelnik zwrócił być może uwagę na jeden drobny niuans - zresztą zdaje się nieoczywisty także dla Peipera - mianowicie litery takie jak "s" czy "f" nie są dźwięczne. To przecież spółgłoski bezdźwięczne! Z drugiej jednak strony można sobie wyobrazić przecież świstanie na tych właśnie spółgłoskach. I to w dodatku świstanie melodyjne.

Tutaj dygresja. Po chwili zastanowienia można dojść do wniosku, że przecież na tych spółgłoskach można wyśpiewywać całkiem interesujące melodie (przecież każdy z nas coś w życiu mruczał na literce "m" lub świstał na "sz" czy "s"). Dlaczego w takim razie nie ma utworów, które wyzyskują ten efekt? Jest to trudno wytłumaczalne. W pewnym zakresie odpowiedź uzyskamy, rozpoznając, że jednak nie da się na tych głoskach śpiewać pełnym głosem. Solistka w filharmonii nie pociągnie "em" tak, aby słychać było na końcu sali. Ona może to tylko wymruczeć. Z drugiej stronie - od czego są mikrofony? Wokalistki popowe już dawno odkryły możliwości mruczenia do tego instrumentu. Zatem w dzisiejszych czasach nie ma już technicznych ograniczeń - taka muzyka może powstawać! Trzeba znaleźć tylko odważnych, którzy chcieliby tak nuty napisać. Zatem możemy myśleć, że zaprezentowana tutaj forma wierszowa ma swój odpowiednik muzyczny.

Po co komu taka forma?

Czarne trudy pisania wiersza często są określane kunsztem. Za niebywale kunsztowny zwykle bywa uważany sonet. Ułamkowy wiersz spółgłoskowy według podanego wyżej przepisu jest jeszcze trudniejszy. Nasz umysł wytrenowany na odbieraniu i dobieraniu rymów oraz stałych interwałów sylabowych zupełnie kapituluje wobec spółgłosek. Dobranie słowa, które ma odpowiedni walor ciężaru i jednocześnie popycha znaczenie w niezbędnym dla sensowności wiersza kierunku, jest bardzo trudne. Kto nie wierzy - niech spróbuje. Mistrzowie słowa na pewno wyjdą z tego pojedynku z materią zwycięsko. Naturalnie jednak można też zaskarbić sobie mistrzowskie laury innymi, prostszymi sposobami.

Dla tych jednak, których trudności nie przerażają, jest pewna pociecha. Trudność tej formy powoduje konieczność maksymalnego skupienia na materii słownej, z jakiej tkany jest utwór. Skupienie to musi być długotrwałe i silne. W związku z tym autor nabiera bardzo intymnego stosunku do każdego słowa w utworze. Każde słowo musi przemyśleć, głęboko się w nie wczuć, aby mieć pewność, że jest ono potrzebne, że prowadzi do celu jakim jest przekazanie sensu z jednej strony i utrzymanie dyscypliny z drugiej. Co więcej - dyscyplina ta jest na tyle karkołomna, że autor musi się wykazywać bardzo dużą pomysłowością, aby jej sprostać. Innymi słowy ciśnienie metaforyczne jest tutaj tak duże, że bez metaforyzacji języka powiedzenie czegokolwiek staje się niemożliwe.

Warto też zwrócić uwagę na fakt, że forma ta realizuje bardzo dobrze intuicje zawarte w artykule Peipera. Eufoniczność zapewniona przez utrzymywaną na wysokim poziomie dźwięczność wyrazów jest efektem jednocześnie bardzo słabo zauważalnym dla ucha przyzwyczajonego do stałego rytmu klasycznych form sylabicznych, ale też nieobojętnym dla postrzegania. Zwolennicy form drogich, choć skromnych znajdą tutaj na pewno pole do interesujących znalezisk.

Źródło: "http://poewiki.vot.pl/index.php?title=Wiersz_u%C5%82amkowy"

Ostatnio zmieniane o 06:29, 12 lipca 2013


[PoeWiki]

Edytuj
Historia strony

Ostatnie zmiany
Losuj stronę
Lista uczestników
Co nowego?
Czerwony Pokój
Kategorie stron
Wszystkie strony


Co tu prowadzi?
Zmiany w powiązanych

Strony specjalne