Wersja do druku Brak logowania
Zaloguj mnie | Pomoc

Spółgłoska

Spis treści

Zagajnik (ł w wierszu pożar, T.Kasprowicza)

Gdyby tak ktoś przypadkiem trafił na ten oto wiersz Tymoteusza Karpowicza[1]:

Pożar


Jak płaty ognia
Spadały na mnie
Łzy zasłyszane.

W deszczu ognistym
Siedziałem przykryty
Kartką papieru.

A gdy mnie nagle
Ogień owinął
Myślałem - świat się zapalił

A to zapłonął
Papier nad głową.

Tymoteusz Karpowicz

mógłby mieć wątpliwości, czy papier nad głową to kartka papieru, którą chroni się poeta przed światem; książka, która stanowi pancerz czytelnika zanurzonego w rozsnuwanym przez nią fantastycznym świecie; a może po prostu podobna do łódki czapka z gazety zrobiona naprędce do zabawy lub pracy. Prawdopodobnie ta kartka to poezja. Natomiast na pewno odbiorcy tego utworu nie umknie brzmienie litery - spółgłoski - ł. To ona stanowi tutaj nieustanną aluzję do wyrazu "płomień" i to ona chwieje się za każdym wystąpieniem jak rozbiegany, niepokojący, groźny język ognia. Cały kunszt brzmieniowy tego wiersza zbudowany jest na tej spółgłosce, mocno gramatycznie związanej z czasem przeszłym, a więc (odruch Pawłowa) przydającej tekstom nastrój wspomnień.

W wierszu występuje słowo zapłonął, więc nie ma aluzji. W przeciwnym przypadku mielibyśmy wszędzie nic tylko aluzje. (Z drugiej strony rzeczywiście czasem zdarza się w wierszu, że słowa nie ma, a możnaby niemal przysiądz, że jest - ale nie tu, tu po prostu jest) -- (wlod [zdr] Ty) rozm.

Więcej o ł

UWAGA   Dominacja dźwiękowa wiersza przez spółgłoskę lub dwie wiąże się z aliteracją i w ogóle z dźwiękopodobnością.

Większość ł w utworze Kasprowicza związana jest z gramatyką, z czasem przeszłym. Każdy niemal wiersz, napisany w czasie przeszłym, będzie miaŁ nieproporcjonalnie wiele ł. Oto statystyka danego utworu:

(zapłonął należy do obu kategorii!). Mamy 6 : 5 przewagę czasu przeszłego nad nieprzeszłym. Zauważmy, że czas przeszły dotyczy wyłącznie czasowników.

Wciąż należałoby sprawdzić proporcję ł we wszelkich wierszach, napisanych w czasie przeszłym, oraz we wszelkich polskich wierszach -- (wlod [zdr] Ty) rozm.

Włodzimierzu - trochę nie rozumiem potrzeby takiego wyliczenia. Jest skojarzenie wzmacniane przez częstą obecność głoski "ł" i podskórne przywoływanie wyrazu "płomień" (jako towarzysza "pożaru"). To, że do uzyskania tej częstości przydał się czas przeszły jest w pewnym sensie przypadłością. Możliwe, że są wiersze, gdzie tego "ł" jest "gęściej", ale tutaj ewidentnie ma to swoją rolę skojarzeniową. alx d

Alxie, trochę sprawdzałem (wciąż za mało) i zgadzam się z Tobą, że u Kasprowicza wystąpiło zagęszczenie ł. Nie porównywałem z innymi wierszami w czasie przeszłym, bo utwory napisane czysto w czasie przeszłym nie są częste (nie na tyle, żebym się na jakiś od ręki napatoczył). Porównałem z kilkoma Sonetami Krymskimi. Spółgłoska ł występowała w nich rzadziej (mniej gęsto).

Sprawdzanie statystyczne jest pomocne.

Nie widzę, żeby występowanie ł w danym utworze było ważne. Istnieje sporo pięknych wierszy, w których aliteracja i zbieżności dźwiękowe stanowią istotną część sztuki. Ten utwór jest oparty na miłej (choć wyświechtanej) idei ogólnej. Wykonanie jej jest takie sobie, bo tej idei na pełny wartościowy utwór nie wystarczyło, chyba nie mogło wystarczyć. Na dodatek na początku wystapił niefortunny bełkot. Płachty to nie krople (łzy), i ogień to nie łzy. Tak na chama tego nie można forsować. Mamy więc obiektywnie występowanie pewnego elementu (tutaj ł), co samo w sobie nie jest automatycznie ani dobre ani złe. W danym wypadku jest to raczej obojętne. Oczywiście ten utwór przynajmniej jest wierszem - nie jak grafomański popis Krynickiego, zacytowany poniżej, który żadnym wierszem nie jest (chyba, że byle co jest wierszem) -- (wlod [zdr] Ty) rozm.

Definicja spółgłoski

Wprawne oko inteligentnego człowieka natychmiast rozbiera słowo spółgłoska na dwie części komponujące się we wspólną całość ogłaszającą, że chodzi o głoskę, która występuje do spółki z czymś - chyba jakąś inną lub jakimiś innymi głoskami. Tego rodzaju określenie musi być bardzo dawne, bo wiele języków europejskich znaczenie to ukrywa pod wyrazem podobnym do angielskiego consonant, które z kolei ma wyraźnie łacińskie pochodzenie i po rozebraniu w tym antycznym dialekcie przybiera podobny kształt znaczeniowy, co polski odpowiednik - con=z, sonus=dźwięk. Jednak współcześnie tę definicję raczej się odrzuca.

Przez spółgłoskę językoznawcy rozumieją w dzisiejszych czasach taką głoskę, przy której wymowie powietrze napotyka w okolicach jamy ustnej jakąś przeszkodę. Sprawa wszakże i tutaj nie jest całkiem jasna, bo pewne samogłoski w wymowie też napotykają przeszkody. Ot, choćby takie niemieckie ü. Trzeba toto wymawiać z ustami mocno w ciup złożonymi. I tu może zastanawiać, czy ten ciup nie jest węższy niż na przykład układ wargowo-zębowy przy wymowie polskiego w czy ł. Albo takie h - różnica między tą głoską a ubezdźwięcznionym a jest dosłownie kosmetyczna.

Wracając jeszcze do w - przecież ta litera jest w języku polskim samodzielnym wyrazem. Tak samo z! Ktoś może powiedzieć, że choć uznano je za wyrazy, to nikt nie uznał ich za sylaby i w związku z tym przykład się nie liczy. Jednak, gdy się bliżej sprawie przyjrzeć, to przecież takie "zzzzzzzzz" można sobie pociągnąć bez szkody dla brzmienia dźwięku aż sobie człowiek nie kichnie (bo te drgania czubka języka przecież drażnią nozdrza jak nie wiem). Co więcej - całą piosenkę można sobie na takim z zabzykać. Na czym zatem polega różnica? I dlaczego starożytni Grecy czy Rzymianie nie uznali właśnie z czy h za samogłoski?

Nie jestem językoznawcą, ale wydaje mi się że różnica polega na tym, że co prawda można przedłużać brzmienie niektórych spółgłosek, ale żeby przejść do następnej spółgłoski, potrzebne jest "coś pomiędzy". Jest to częściowo sankcjonowane przez ogólnopolską ortografię ("we Wrocławiu"), a bardziej konsekwentnie - w wymowie regionalnej mojego regionu ("placek ze serem", "wiater"). Natomiast ogólnie rzecz biorąc, ścisły (dychotomiczny) podział fonemów na spółgłoski i samogłoski we współczesnej teorii nie jest utrzymywany. Są opisywane półsamogłoski, sonanty oraz inne cuda i dziwy. -- Miłosz B
Tak, stąd pomysł, żeby nie tylko pokazać główny nurt, ale i pojechać po granicach (tych rozmytych). alx d
Z tego co pamiętam z takiej ksiażki o fonetyce i fonologii, to rózróżniano spółgłoski które mogą być wymawiane ciągle, a to przecież także "r", "m", "n", "l", "s" "f" od tych, które nie mogą być tak wymawiane jak "k", "p", "b" "c" te ostatnie to spółgłoski zwarte (albo zwarto-szczelinowe), bo żeby je wymówić musi nastąpić trwała przegroda a następnie implozja powietrza. W pierwszej grupie natomiast są różne rodzaje, bo bardzo różnie się ten dźwięk wydobywa, są więc zwarto-otwarte jak r, m, n, l - tutaj jest jakaś przeszkoda, ale powietrze przepływa albo innym kanałem np. nosem jak w przypadku m, albo jest seria zwarć i rozwarć szczeliny jak w przypadku r, albo zwiera się coś w jamie ustnej tworząc przeszkodę, ale jednocześnie zostawia się otwór na wylatywanie powietrza tą są jamą ustną jak jest w przypadku "l" albo scenicznego "ł" (warto zresztą sobie porównać wymowę "ł" scenicznego z tym "ł" którego używamy na codzień, wystarczy wymawiając normalne "ł" zbliżyć koniuszek języka do przednich zębów górnej szczęki, powinno wyjść to kresowe "ł", widać, jaką rolę gra język i czemu w sumie to zwykłe "ł" bliżej ma do samogłosek). Są też szczelinowe , bo chodzi o zrobienie szczeliny, która wywoła szum. Te spółgłoski półtotwarte, są też nazywane półspółgłoskami, albo sonantami, o których Miłosz wyżej pisał, co już jakoś wskazuje na ich charakter. W przypadku samogłosek, tak jak to z kolei pamiętam z wykładów z emisji głosu (mieliśmy takie na aplikacji) to przede wszystkim w wymowie samogłosek używa się w zasadzie samego układu warg, nie miesza się w to wszystko języka, zębów, dziąseł, co obrazowo przedstawiała pani wykładowca, że mamy mówić tak, jakbyśmy puszczali ustami bańki mydlane, żeby sobie wyobrażać, że dźwięk buduje się przed ustami. Na moje ucho, to spółgłoski dzielą się na takie, które można ciągnąć, bo przy układzie wszystkich tych urządzeń w ustach robi się jakąś szczelinę, czy otwór, przez który powietrze może przepływać, albo wprawia sie jakiś organ najczęściej język (jak przy "r" ale przy francuskim "r" to będzie języczek) w drgania, oraz takie, gdzie nie da się ich ciągnąć, bo musi być zatkanie otworów i ten wybuch powietrza. Jakby tak porównywać do instrumentów to samogłoski byłyby instrumentami dętymi, a spółgłoski całkiem różnymi i szarpanymi i perkusyjnymi. Ale ponieważ ten instrument, jakim jest cały aparat gębowy człowieka ma tak różne możliwości, to granice między tym co jest samogłoską a co spółgłoską muszą być płynne. -- M M
Tak, tak, w planie jest. alx d

Gdyby babcia była samogłoską...

Zostawmy na chwilę to ostatnie pytanie na boku i przyjrzyjmy się temu oto fragmentowi Dumki ukraińskiej Juliusza Słowackiego.[2] Oto w szczytowym momencie utworu zawiedziony do głębi swego jestestwa Ruńko spotyka się z rzeką:

Pobiegł Ruńko nad brzeg rzeki...
Ponura cichość na błoni,
Cóż to? słychać jęk daleki?
Ach! bo bardon w Dniepru toni,
Tłukąc się o skały z brzękiem,
Konającym zabrzmiał jękiem. -

Dumka ukraińska, J. Słowacki

Można byłoby ten sam opis ująć w nieznacznie odmiennej formie:

Pobiegł Ruńko nad brzeg rzeki...
Ponura cichość na błoni,
Cóż to? słychać jęk daleki?
Ach! bardon w Dniepru toni,
Tłukąc o skały z brzękiem,
Konającym zabrzmiał jękiem. -

Okazuje się, iż pomimo zachwianej ośmiozgłoskowości głównego toku, da się ten fragment przeczytać tak, iż brzmi regularnie i rytmicznie.

Dla porównania przeczytajmy jeszcze tę wariację:

Pobiegł Ruńko nad brzeg rzeki...
Chmurna cichość na błoni,
Cóż to? jęk brzmi daleki?
Ach! bo bardon w Dniepru toni,
Tłukąc się o skały z brzękiem,
Konającym zabrzmiał jękiem. -

Weźmy teraz pod szkiełko wers, który zawiera wyraz "w". Jego nagranie dźwiekowe można odłuchać tutaj. Zapis przebiegu amplitudy tego nagrania widać na poniższym rysunku:

Wykres fali dźwiękowej wersu Ach! bardon w Dniepru toni. Cisza zaznaczona jest na niebiesko, kolejne sylaby na przemian na zielono i fioletowo. Odpowiednie sylaby opisane są tekstem pod wykresem.
Enlarge
Wykres fali dźwiękowej wersu Ach! bardon w Dniepru toni. Cisza zaznaczona jest na niebiesko, kolejne sylaby na przemian na zielono i fioletowo. Odpowiednie sylaby opisane są tekstem pod wykresem.

Jak widać artykulacja wyrazu "w" wymaga więcej energii niż sylaby "Ach" czy sylaby "-ru". Amplituda zaś jest całkiem zbliżona do sylaby "Dniep-", a większa niż "-don", "-ru" czy "to-" oraz "-ni". Można zatem wysnuć z tego wniosek, że w tego typu kontekście wyraz "w" może stanowić co najmniej tak silny element rytmiczny, jak zwykła sylaba. Całkiem możliwe zatem, że nasze przyzwyczajenie do liczenia sylab w wierszu według samogłosek (w sensie dźwięków, a nie liter) jest tylko pewną usankcjonowaną historycznie konwencją kulturową, a nie wynikającym z fizyki i psychologii recepcji prawem.

Bardzo ciekawy eksperyment i analiza. Można jednak na to popatrzeć też w inny sposób: zwraca uwagę fakt, że zastosowałeś w recytacji tego wersu dosyć długą pauzę po "Ach", trwającą mniej więcej co jedna z pozostałych sylab - co było poniekąd konieczne dla uniknięcia transakcentacji w następnym słowie. Jak wiadomo, w przypadku metrum muzycznego pauza liczy się zamiennie za dźwięk o takiej samej wartości rytmicznej. Dlatego, analogicznie, metrum wypowiedzianego w eksperymencie wersu można opisać nie tylko jako osiem sylab, w tym "w", ale też jako siedem sylab plus pauza "jednosylabowa". Oba te opisy w jakiś sposób wskazują na ekwiwalencję z wzorcem rytmicznym ośmiosylabowca. Oczywiście to wszystko (łącznie z samym pojęciem ośmiosylabowca trocheicznego) są modele, mogące służyć pomocą w pisaniu dobrze brzmiącego wiersza. Jednak, jak przyjdzie co do czego, i tak do każdej poszczególnej realizacji potrzebne jest ucho i doświadczenie autora, tu nic nie dzieje się z automatu, tak mi się wydaje. -- Miłosz B
Bardzo fajna obserwacja z tą pauzą. Muszę ją sobie zapamiętać :-) Ucho jest oczywiście potrzebne, bo tak naprawdę to dobrze nie rozumiemy (a przynajmniej ja nie rozumiem) wszystkich niuansów sposobu, w jaki odbieramy regularne wiersze. A przy okazji dla mnie głównym celem tego artykułu jest pewne uczulenie umysłu (mojego i nie tylko) na możliwości, jakie daje brzmienie spółgłosek. Gdyby przy okazji kogoś to natchnęło do jakiejś obserwacji lub pomysłu, to byłoby po prostu świetnie. alx d

Zresztą, niektóre języki "oficjalnie" dopuszczają sylaby, w których ośrodkiem (inaczej nucleus lub jądro sylaby) jest spółgłoska. Najbardziej chyba znanym źródłem przykładów jest tutaj język czeski ze swoimi wyrazami krk (czes. szyja, kark) czy prst (czes. palec). Niektórzy językoznawcy zaliczają też do "oficjalnych" sylab jedyną sylabę polskiego wyrazu pst. To jeszcze jeden argument, za tym, aby uznać, że w podanym wyżej przykładzie rzeczywiście wyraz "w" (a także "z") tworzą sylabę (zwłaszcza, że są umieszczone w kontekście spółgłosek o bardzo niskiej dźwięczności, tutaj "b" i "d").

To są właśnie te słynne sonanty. Moja praciotka ze Szwajcarii mawiała o języku słoweńskim, z którym miała powiązania rodzinne: "Prt, krt, vrt, smrt, četrtek gostilna zaprt - strašna jezik!" ("Obrus, kret, ogród, śmierć, czwartek knajpa zamknięty - straszna język!") W pojęciu sonantu bodajże przyjmuje się, że (dajmy na to) "r" jest ośrodkiem sylaby "po całości", sam jednak uporczywie słyszę w tego typu sylabach szwę przed "r" - więc np. "smrt" słyszę jako /smərt/, co zresztą logicznie wynikałoby z jakiejś hipotetycznej dawnej formy *smьrtъ, no i redukcji jerów. Z drugiej strony, w odróżnieniu od sonantów typu "krk", w przeczytanym przez Ciebię "w Dniepru" słyszę coś w rodzaju szwy po "w" - /wə dńepru/, która zresztą w identycznej pozycji bywa otwarcie wokalizowana do "e": "rano, wieczór, we dnie, w nocy..." -- Miłosz B
No właśnie, kiedyś o tym rozmawialiśmy. W polskim są takie dziwaczne zjawiska jak wyraz "wstrzemięźliwy", którego pierwsza sylaba ma bardzo specyficzną budowę. Możliwe, że kiedyś to było "wьstrzemięźliwy" (albo coś w tym stylu). Zresztą mam nadzieję o tym jeszcze tutaj trochę napisać. alx d

Przegrana spółgłosek

Nasze pojęcie sylaby pochodzi od starożytnych Greków i Rzymian. Można się zastanawiać, dlaczego przejęty od nich wzór nie uznawał takich liter jak w czy h za samogłoski, choć niewątpliwie mogły one brać udział w tworzeniu zjawisk językowych bardzo zbliżonych do sylab? I tutaj może nam pomóc odrobina wyobraźni. Starożytni nie dysponowali mikrofonami i głośnikami. Jeśli chcieli, aby ich usłyszano, musieli powiedzieć coś naprawdę donośnie, całymi płucami. Albo wręcz zaśpiewać. Jeśli spróbujemy wyobrazić sobie Greka na arenie próbującego zaśpiewać donośnie owo "zzzzzzzzz", to natychmiast okaże się, że jego orli nos zabrzęczy, język ścierpnie, zęby zaswędzą - w końcu Grek kichnie na całą publiczność. Aż echo odpowie (salwą śmiechu).

Cała dawna kultura poetycka była kulturą w silnym, nierozerwalnym związku z wypowiedzią oralną. Wiersz musiał zabrzmieć. Dlatego trzeba było unikać takich rytmów ze spółgłoską w instrumentarium. Zbyt ciężko byłoby taki utwór wypowiedzieć. Byłoby to zbyt nasilone, ciężkawe. Stąd klęska.

Teraz jednak - w dobie druku, a nawet wspomaganego elektronicznie człowieczeństwa - nie musimy się tak bardzo pilnować. Możemy sobie pozwolić na wiersze z rytmem zbudowanym przy pomocy spółgłosek - najwyżej (jeśli w ogóle) trzeba będzie powiedzieć z do mikrofonu; najwyżej zabrzmi jak dobrze nam znana gitara z podłączonym przesterem - pamiątka po Sex Pistols albo Metallice. Albo - jak struna bardonu trącana przybrzeżną wikliną lub ostrymi, krawędziastymi powierzchniami przybrzeżnej skały.

Gdzieniegdzie lepiej

Błędem jednak byłoby przyjęcie, że na bazie spółgłosek nie da się stworzyć systemu wersyfikacyjnego. Takie systemy istniały i to całkiem niedaleko. Wystarczyłoby się przenieść za nasz Bałtyk. W Skandynawii w czasach Wikingów (ale także na terenie Wielkiej Brytanii) uprawiana była poezja aliteracyjna. W systemie tym specyficzny rytm utworu budowany był na bazie wzmocnienia sylab akcentowanych. Wzmocnienie to uzyskiwano przez powtarzanie pierwszej spółgłoski. Popatrzmy na przykład z Eddy poetyckiej:[3]

Horsk var húsfreyja,
hugði at mannviti;

Atlamál in grœnlenzku (Grenlandzka historia o Atli)[4]

Polscy poeci, i to nawet w dawnych czasach, też byli świadomi możliwości, jakie dawało podkreślanie spółgłoskami akcentów. Przypatrzmy się poniższemu fragmentowi poezji renesansowej[5]:

Jużem ustał, wzdychając do Ciebie, mój Boże!
Na każdą noc umyję łzami swoje łoże,
Pościel płaczem napoję; płaczem wypłynęły
Oczy, a krzywdy ludzkie siłę mi odjęły.

Jan Kochanowski, Psalm 6

Kluczowy jest tutaj wers trzeci. Daje się odczuć niezwykłe natężenie napięcia emocjonalnego zgromadzone w tym punkcie. To skupienie mistrz z Czarnolasu uzyskał właśnie, powtarzając spółgłoskę p w akcentowanych sylabach. Kochanowski zresztą operuje tym skupieniem bardzo świadomie, bo łączy pewne poczucie ulgi z zakończenia bolesnego opłakiwania (gdy już oczy wypłyną) z rozluźnieniem dyscypliny akcentowania.

Jednak poezja polska na dłuższą metę nie stosowała tak rozumianej aliteracji. Powyższy przykład to tylko przykład użycia tej techniki jako ozdoby, dodatkowej atrakcji w zdobywającym w XVI wieku serca czytelników poezji systemie sylabicznym.

Gdyby ktoś zastanawiał się, czy da się przenieść sposób wierszowania oparty na staronordyckiej aliteracji na grunt polszczyzny, częściową przynajmniej odpowiedź może uzyskać, przyglądając się utworowi Kwadratowe krople we mgle. Oto jego fragment:

Łatwo żałować miłości, łatwo
znienawidzieć, lecz rzeczywistym ich przeciwieństwem - obojętność.
Z obojętnością nie wygrasz.
Potniesz się, lecz
mieczem nie przebijesz mgły.

M.M

Na pewno nie jest to brzmieniowo to samo, co w utworach staronordyckich - wszak dominujący w języku polskim akcent paroksytoniczny sprawia, że rytmiczna struktura tak pisanych utworów jest mniej oczywista, bo znacznie częściej akcentowana sylaba wypada w głębi wyrazu. Z drugiej jednak strony - może to jest właśnie zaleta. Taki tajemniczy, ledwo wyczuwalny rytm odpowiednio użyty może być źródłem niepowtarzalnego nastroju, może decydować o pewnej nieoczywistej na pierwszy rzut oka głębi utworu.

Może zastanawiać, dlaczego ten system nie zdobył w polszczyźnie szerszego uznania? Całkiem możliwe, że ta konieczność podkreślenia początku sylaby w głębi wyrazu była (oprócz uwarunkowań historyczno-kulturowych) tutaj istotną przeszkodą - aby poprawnie używać tego systemu, trzeba umieć ten początek rozpoznawać, a nie jest to rzecz oczywista nawet dla wykształconego człowieka, gdyż podział na sylaby jest pewną mieszaniną kulturowego przyzwyczajenia oraz jęzkowego zjawiska opartego na hierarchii sonorności.

...albo jeszcze lepiej

Jeśli już zahaczyliśmy o Wielką Brytanię, to w jednym z jej księstw - Walii - w końcu średniowiecza pojawił się rodzaj wersyfikacji opierający się w bardzo dużej mierze o współbrzmienia spółgłoskowe. Zasady formalne harmonii cynghanedd, o którą tutaj chodzi, w pewnym uproszczeniu polegały na powtarzaniu pewnej grupy spółgłosek w pobliżu akcentowanej sylaby. Na czym to polega można się w przybliżeniu zorientować, oglądając następujący przykład poezji walijskiej[6]:

Ni all dy galon ballu,
Natur Ifan Fychan fu.
Dy swydd o fewn dy syddyn,
A Duw a'i tâl, da wyt ynn,
Rhoi rhoddion, rhyw yr hyddod.

Guto'r Glyn, wiersz 43, Gwaith Guto'r Glyn, wersy 7-12[7]

Oczywiście zrozumieć zalety tego sposobu wierszowania można dopiero, gdy przeczyta się napisany zgodnie z jego regułami utwór w języku ojczystym. Dlatego proponuję pochylić się na chwilę nad tą oto próbą:

Pomysł


Tworzywo otworzyłem
bez ręki i bezruchem
szulersko oszalałym.

I znowu, myliłby się ktoś, kto sądziłby, że tego rodzaju środek nie był stosowany przez polskich poetów. Podobnie jak z aliteracją, tego rodzaju powtórzenia ciągów spółgłoskowych da się zauważyć choćby w tym wierszu z okresu romantyzmu[2]:

Sonet


Już północ - cień ponury pół świata okrywa,
A jeszcze serce zmysłom spoczynku nie daje,
Myśl za minionym szczęściem gonić nie przestaje,
Westchnienie po westchnieniu z piersi się wyrywa.

A choć znużone ciało we śnie odpoczywa,
To myśl znów ulatuje w snów i marzeń kraje,
Goni za marą, której szczęściu niedostaje,
A dusza przez sen nawet drugiej duszy wzywa.

Jest kwiat, co się otwiera pośród nocy cienia
I spogląda na księżyc i miłe tchnie wonie,
Aż póki nie obaczy jutrzenki promienia.

Jest serce, co się kryjąc w zakrwawionym łonie,
W nocy tylko oddycha, w nocy we łzach tonie,
A w dzień pilnie ukrywa głębokie cierpienia.

Juliusz Słowacki

Jak widać, większość ze wskazanych zbieżności spółgłoskowych jest w zasadzie powtórzeniami tego samego słowa. Wszystkie jednak te zbieżności powodują pewne specyficzne skupienie uwagi na powtarzanym elemencie. Dzięki temu Słowacki uzyskuje pewne nieregularne zbiegi rytmu, które przyczyniają się do urozmaicenia tego utworu.

Przyjrzyjmy się jeszcze dokładniej zbieżnościom brzmieniowym, które nie mają charakteru powtórzenia słów. Są to: "snów-znów", "kwiat-otwiera" oraz "kryjąc-zakrwawionym". Te powtórzenia głosek wprowadzają za każdym razem pewne specyficzne zagęszczenie faktury utworu. Czytając wers To myśl znów ulatuje w snów i marzeń kraje, można odnieść wrażenie, jakby jakaś tajemnicza istota wewnątrz struktury wiersza machała skrzydłami. Jednosylabowość wyrazów, w których tutaj zbieżność spółgłoskowa występuje, sprawia, że rytm wiersza się na nich niejako "skurcza". Z kolei fakt zbieżności sugeruje, że to są te same ruchy. Wreszcie odejście od tożsamości znaczenia sprawia, iż zestawienie to odbiera się jako pomysłowe, pobudzające, a może nawet nieco niepokojące.

Z kolei druga zbieżność - "kwiat-otwiera" - to nie jest powtórzenie ciągu spółgłosek, ale jego odwrócenie. W dodatku to odwrócenie połączone jest ze zgęszczeniem ciągu - w pierwszym wyrazie w' jest oddzielone od t samogłoską, w drugim t oraz w' bezpośrednio ze sobą sąsiadują. Jaki to daje efekt? Przede wszystkim mamy w drugim wyrazie wspomniane już skupienie uwagi czytelnika uzyskane przez zbieżność spółgłosek. Dodatkowo to skupienie spotyka się ze zcieśnieniem brzmienia, co może się kojarzyć albo z początkowym zamknięciem, ściśnięciem pąka kwiatu, albo też z przełamywanym oporem klamki tuż przed otwarciem drzwi. Jak widać zatem, dzięki takiemu zabiegowi podkreślony zostaje bardzo mocno pewien aspekt semantyczny tego momentu w wierszu.

Wreszcie trzecia zbieżność - "kryjąc-zakrwawionym" - pokazuje, jak ciekawy efekt poetycki można uzyskać manipulując kontekstem powtórzenia spółgłosek. W pierwszym wypadku ciąg spółgłosek "kr" otwiera się na jądro sylaby. Taki układ głoskowy czyta się dosyć łatwo. Gdy jednak dojdziemy do drugiej sekwencji, nasze głoski "kr" są wstawione przed w, co sprawia pewną trudność w czytaniu. Zwłaszcza, że część uwagi czytelniczej jest pochłonięta przez to, iż pojawiła się zbieżność głoskowa. W wyniku uzyskujemy tutaj pewne zwolnienie tempa czytania, które nadaje temu momentowi wiersza pewnego dramatycznego charakteru.[8]

Więc Kimże w końcu jesteś?

No właśnie, skoro są jakieś wątpliwości, to może warto byłoby wymienić, które to są te spółgłoski. Najłatwiej byłoby po prostu popatrzeć na alfabet, wyciągnąć, to co tam trzeba i już. Jednak taki porządek nie bardzo oddaje poetycką użyteczność spółgłosek, bo przecież związek brzmieniowy powiedzmy spółgłoski h z alfabetycznie następną spółgłoską j jest raczej niewyraźny. Postaramy się natomiast zaprezentować spółgłoski zgodnie z ich artykulacyjnym podobieństwem, starając się przy okazji sprawdzić, jakie to podobieństwo ma walory kształtujące siatkę dźwiękową wiersza. Przy okazji przyjrzymy się też różnym formom instrumentacji głoskowej, jakie oferują te składniki repertuaru dźwięków naszego języka.

Spółgłoski zwarte

Do tego rodzaju spółgłosek należą: p, b, t, d, k', g', k, g (za pomocą apostrofu oznaczamy zmiękczoną wersję danej spółgłoski). A oto, jaki efekt poetycki można uzyskać przez większe niż przeciętne nagromadzenie tego rodzaju głosek[9]:

Bracia


Przywołał brata brat
I brat bratu powiedział:
,,By zaprowadzić ład,
W finansach będziesz siedział.

Brat nagle z krzesła spadł
I jęknął: ,,Gdzie? W finansach?
,,Tak - odrzekł bratu brat,
Będąc po trzech pasjansach.

Lecz nie odmówił brat,
Przeciwnie: spojrzał dziarsko
I zaprowadzać ład
Pojechał na Rymarską.

A brat, ogromnie rad,
Mruknął, gdy brat wychodził;
,,Mój brat - to dobry brat,
Bo ja bym się nie zgodził.

Julian Tuwim

Utwór ten opowiada o hipotetycznej rozmowie między marszałkiem Piłsudskim a jego bratem Janem. Spółgłoski zwarte niczym werbel wybijają się z dźwiękowego otoczenia użytych w tym tekście słów. Dzięki temu podkreślony jest wojskowy, ostry ton języka Naczelnika Państwa Polskiego. Takie nasycenie dźwiękowe sprawia, że niemal każde słowo wprowadza nas w stan zaalarmowania, gotowości do czynu. Niemal każdy wyraz brzmi tutaj jak rozkaz.

Spółgłoski zwarto-szczelinowe

Bardzo podobne do spółgłosek zwartych są spółgłoski zwarto-szczelinowe: c, dz, cz, , ć, . W zasadzie wiele rytmicznych podkreśleń w podanym wyżej wierszu Tuwima bierze się właśnie z użycia zwarto-szczelinowych dz, , ć oraz cz. Ma to oczywiście swoją przyczynę - spółgłoski zwarto-szczelinowe mają bardzo podobny, lekko "wybuchowy" charakter oraz trwają stosunkowo krótko, a w każdym razie nie dają się łatwo wydłużać. Jeśli pokusić się o porównanie dźwięku spółgłosek zwartych do stukotu werbla, to nieuchronnie nasuwa się skojarzenie, że spółgłoski zwarto-szczelinowe brzmią jak uderzenia o blachę czynela - są jakby wyższe, bardziej syczące i nieco dłużej pozostają w powietrzu.

Jeśli chcemy zobaczyć omawianą tutaj grupę spółgłosek w poetyckiej akcji, możemy rzucić okiem na ostatnią zwrotkę następującego wiersza[10]:

Ale ja czuję ciągle czyjś wzrok przez otchłanie,
I słyszę wciąż śmiech cichy, szyderczo-żałobny.
Jest ktoś w sadzie, co patrzy i co ma swe trwanie,
Ktoś, co drwi z moich dziewek... ktoś do mnie podobny!...

Bolesław Leśmian

W utworze tym Leśmian wykorzystuje bardzo ciekawą własność spółgłosek z tego rejestru. Mianowicie wszystkie one realizują się w mniejszym lub większym zakresie przez dotykanie językiem przedniej części podniebienia twardego. Ten rejon był też przez nas wszystkich masowany, gdy w wieku niemowlęcym spożywaliśmy mleko. Zapewne mając utrwalone w umyśle tego rodzaju wrażenia z dzieciństwa, tych samych rejonów jednak dotykamy, gdy rozsmakowani w dobrym jedzeniu delektujemy się jego bogactwem. Zatem widoczne w pierwszej linijce powyższej zwrotki czuję ciągle czyjś wzrok obliczone jest prawdopodobnie na podświadome wprowadzenie czytelnika w pewien nastrój błogości (warto może jeszcze zwrócić uwagę, że artykulacja wyrazu otchłanie też odbywa się z udziałem podniebienia, choć głoski tego wyrazu oddzielnie takiego efektu nie dają). I właśnie dzięki temu mamy wrażenie tutaj, że znajdujemy się otuleni pogodnym sadem. To zaś wrażenie kojącego otoczenia stanowi doskonałe kontrastowe tło dla niepokoju, emocjonalnego poskręcania, wręcz bólu podmiotu lirycznego, dzięki czemu te właśnie elementy są odpowiednio tutaj wyeksponowane.

Spółgłoski szczelinowe

Skoro mieliśmy już spółgłoski zwarte i zwarto-szczelinowe, to teraz kolej na szczelinowe. Do tej grupy należą spółgłoski: f, w, s, z, sz, ż, ś, ź, ch, ch' (oraz występująca niekiedy dźwięczna wersja ch, którą, choć jej tutaj nie użyjemy, będziemy oznaczali jako h).

Rzućmy okiem na ten przykład[11]:

Anińskie noce


Korale twoje przestań nizać,
wiatrowi bardziej jestem rad,
bo jak muzyka Albeniza
przewraca nas na łóżko wiatr.

Ksżyc diamentem szyby tnie,
na zachód lecą ptaki,
pająk nad łóżkiem zwiesza się -
szkoda, że nie baldachim.

Upiorny nonsens polskich dni
kończy się nam o zmroku.
Teraz jak wielki saksofon brzmi
noc taka srebrna naokół.

I wielkim, bezkresnym wachlarzem
Ksżyc diamentem szyby tnie,
szmaragdy w uszach ma,
on jest Murzyn,
a my nazywamy go Nocą.

1937, Konstanty Ildefons Gałczyński

Ostre kontury przedmiotów widoczne wyraźnie w blasku dziennego słońca zmieniają się w tajemnicze i groźne kształty, które czają się w głębi nocy. Noc zawsze jest nasycona specyficznym urokiem: ten urok szmyrgnięć niewidzialnych stworzeń, szurań liści o gałęzie, szelestu poruszanej wiatrem trawy. Spółgłoski szczelinowe to właśnie szeleszczące, szurające, szmyrgające dźwięki języka. Fraza Korale twoje przestań niz brzmi jakby wiatr w swój nocny wir ujął liście drzewa. A Ksżyc diamentem szyby tnie - jakby sowa szybowała, szukając nocnej zdobyczy. Z kolei wachluje nas chłopiec nieduży, brzmi jak ledwie słyszalne poruszenia źdźbeł na wietrze. Te właśnie efekty uzyskane zostały tutaj dzięki "szeleszczącym" własnościom spółgłosek szczelinowych (i co ciekawe nawet spółgłoski dźwięczne takie jak ż, ź, w, z są tutaj pomocne).

Spółgłoski nosowe

Następną grupę stanowią spółgkoski, w których artykulacji udział bierze nos. Mamy tutaj m, n i ń.

Tym razem przypatrzmy się kompozycji tego utworu[12]:

Fuga


To nie jest Ispahan, ten wiatr to nie psalm,
Długim westchnieniem zdmuchnął mi świecę,
Te ciemne aleje pochyłych palm
To też nie są przecież powieki kobiece.

To nie jest dotyk palców, ni rzęs,
Ani woń mirtu, co trwa tak niedługo,
To jest twój płynny kształt i twój sens
Niezrozumiała, senna fugo.

Z batików wywiana, zbłąkana treść,
Porozświetlana kolorem katechu,
Palmy ją w koszach zaczęły nieść
A noc dokończyła w uśmiechu.

Błędnym deseniem zawiła się w śnie
I płynie po niciach ciemnego obrusa,
Smugą powietrzną fleciście dmie
I szumi muszlą Stradivariusa.

Kazimierz Wierzyński

Nagromadzenie dziwnych, orientalnych wyrazów takich jak: Ispahan, psalm, palma, mirt, batik czy katechu, przywołuje natychmiast skojarzenie z eterycznie pachnącym powietrzem takich krajów jak Indie, Iran czy Chiny. To skojarzenie jest pogłębiane przez obecność świecy, której palenie się zawsze jest związane z silnym aromatem. Z kolei sam tytuł wiersza: fuga, przynosi przede wszystkim skojarzenie z Janem Sebastianem i jego osiągnięciami w dziedzinie gry na organach. Te zanurzone w ogromnych przestrzeniach, karkołomne instrumenty wydają dźwięk za pomocą piszczałek, jak żebra dinozaura rozpostartych we wnętrzach kościołów i jak gigantyczne nosy rozdziawiających ku sklepieniu świątyni otwory dźwiękowe. To właśnie nosowy odcień ich brzmienia jest tutaj sugerowany przez nagromadzenie nosowych spółgłosek. Ale także ich nosowe brzmienie wywołuje pewne interferencje, pewne drgania ciała, które są tak charakterystyczne dla bezpośredniego odbioru, na żywo, koncertu organowego.

Nie jest to jednak cała tajemnica uroku, jaki rzuca ten wiersz. Francuskie wiersze z drugiej połowy XIX wieku były aż przeładowane nosowymi brzmieniami[13]:

Vaincus, mais non domptés, exilés mais vivants,
Et malgré les édits de l'Homme et ses menaces,
Il n'ont point abdiqué, crispant leurs mains tenaces
Sur des tronçons de sceptre, et rôdent dans les vents.

Les Dieux, Paul Verlaine

Tu można się dopatrywać małego oszukaństwa, bo język francuski jest znacznie bogatszy w nosowe brzmienia od języka polskiego, co jest w stanie zauważyć każdy rozgarnięty człowiek z otwartymi uszami. Jednak, jeśli porównać ten wiersz z innymi francuskimi utworami poetyckimi, to widać jak na dłoni, że gęstość nosowości jest tutaj wybitna. Można sobie zadać pytanie, skąd pomysł na takie rozwiązanie? Głęboką analizę tych zjawisk można znaleźć u profesora Reuvena Tsura.[14] Najważniejsze, które mają tutaj zastosowanie to: duża ilość ciągów głoskowych formujących się w trudno rozpoznawalne wyrazy (czyli dużo nieoswojonych słów), dzięki czemu rozumowa analiza treści jest utrudniona, a co za tym idzie silniej oddziałuje odbiór emocjonalny tekstu. Kolejna rzecz to polskie spółgłoski nosowe mają charakter ciągły i okresowy (mają pełne, łagodne brzmienie), co sprzyja rozwijaniu się delikatnych emocji. To prawdopodobnie właśnie ta ich miękka i delikatna właściwość spowodowała, że takie, a nie inne znaczenia zostały związane z wyrazami: mama, miłość, niania, miękki, mleko itp.

Wróćmy jeszcze na chwilę do Wierzyńskiego. Wyżej przytoczony utwór jest raczej mało reprezentatywny dla jego twórczości. Jeśli dopatrywać się związków brzmieniowych jego poezji z poezją francuskich symbolistów czy impresjonistów, to raczej zgodnie z zasadami widocznymi w utworze[12]:

Gorzkie usta


Obumarły nasze wierzenia
Lecz Bóg nas tu szuka wytrwale
I mówi, że nic się nie zmienia:
Wszystko ludzkie ku jego chwale.

I w nocy, gdy sny nam się mącą
I czeluść otwiera się pusta,
Pochyla się z gąbką rzeźwiącą
I gorzkie obmywa nam usta.

Kazimierz Wierzyński

Jak widać spółgłoski nosowe koncentrują się tutaj istotnie w pewnych wersach, zaś w innych rzedną prawie lub w ogóle do zera. Nie pozostaje to bez wpływu na odbiór. Wersy nasycone nosowymi brzmieniami są w pewnym sensie cięższe, głębsze w tonie. Trochę wpadają w nutę intymnej modlitwy. Z kolei wersy bez głosek nosowych są strzeliste w brzmieniu, jakby pochodziły z hymnu. I to właśnie ta gra barw dźwiękowych wywołuje tutaj pewne podskórne napięcie decydujące o uroku tego utworu.

Spółgłoski drżące

Tutaj mamy pewien problem, bo jakoś tak niewygodnie uznać jest za grupę coś, co zawiera tylko jedną spółgłoskę. Jednak spółgłoska ta jest bardzo specjalna, bardzo ważna - ta grupa składa się ze spółgłoski r. Chyba w całym zestawie spółgłosek dostępnych językowi polskiemu nie ma dźwięku bardziej wyrazistego, bardziej odrębnego brzmieniowo. Już samo pojawienie się tej spółgłoski w wyrazie powoduje poważne zamieszanie. Stąd też bardzo często wykorzystywana jest ona jako element uatrakcyjniający linię dźwiękową utworu. Rzućmy okiem na następujący fragment[15]:

Oto kapitan Gbur. Kto zna Gbura,
ten wie już, co to jest za figura -
choć pirat z niego wprost fantastyczny,
lecz raczej mało jest sympatyczny.

Kapitan Gbur, Małgorzata Strzałkowska

I chociaż litera r pojawia się tutaj raz, góra dwa razy na wers, to natychmiast wiemy, że wywoływane nią impulsy stanowią podstawę utkania tego utworu oraz decydują o jego funkcji - o wyrabianiu wśród dzieci zdolności odbierania i prawidłowego wymawiania tej bardzo trudnej głoski.

Myliłby się jednak ktoś, kto chciałby umiejscowić funkcję tej spółgłoski wyłącznie w rejonach poezji dziecięcej lub kabaretowej (tutaj Czytelnik z pewnością sam łatwo znajdzie przykłady ilustrujące sposoby wykorzystania tej głoski). Poważna poezja liryczna też nie waha się sięgać po jej brzmienie w celu wyrażenia swoich treści. Przeczytajmy ten tekst[16]:

Różo


Jawna tajemnico, prosty labiryncie,

beztroska, nieśmiertelna,
złowróżbna różo, ja jeszcze nie chcę,

ja jeszcze nie mam prawa umierać.

28 VI 1974, Ryszard Krynicki

W utworze tym brzmienie głoski r nie przykuwa tak bardzo uwagi jak we wcześniej wybrzmiałym fragmencie pirackich przygód (utwór ten niemal umknął uwadze piszącego te słowa w trakcie szukania ilustracji do tego tekstu). I to, co ciekawe, mimo iż tego r w istocie jest więcej. Jednak już obecność bohaterki tej sekcji w tytule wnosi do wiersza pewien nieposkromiony żywioł. Tradycja naszego języka nie bez powodu związała to, co ma najcharakterystyczniejszego w warstwie brzmieniowej, z polem znaczeniowym określającym ten kwiat - pięknie pachnący, dziwny, kojarzący się nieodparcie nie tylko dzięki tysiącleciom poetyckich sublimacji z naszą ludzką płciowością.

Przejdźmy jednak z oszołomienia zapachem róży do bardziej konkretnych rozważań. W wierszu tym działanie spółgłoski r jest mniej widoczne, bo jest tutaj ona użyta w trochę innej roli niż w naszej pirackiej historyjce. W pewnym sensie pojedyncze pojawienia się omawianego tutaj dźwięku w jej wersach powodują, iż nabierają one charakteru drżących uderzeń, niejako uderzeń w strunę. U Krynickiego natomiast głoska r jest umieszczona, jeśli nie w ramach akcentowanej sylaby, to w jej bezpośrednim pobliżu. I takie rozmieszczenie dotyczy całych wersów lub hemistychów.[17] Oznacza to zatem, iż litera r nie pełni w tych hemistychach roli ozdobnika, a raczej jej obecność wynika z przyjętej zasady budowy segmentu wersowego.

Gdy wykonamy już tę obserwację dotyczącą roli litery r w budowie segmentów wersowych, to natychmiast zauważymy, że w wierszu tym pojawiają się całe człony bez żadnego jej wystąpienia. I to właśnie zderzenie pewnej łagodności segmentów bez dźwięku drżącego z surowością segmentów je zwierających buduje napięcie omawianego tutaj utworu. Gdy dodamy do tego jeszcze obserwację, że semantycznie fragmenty łagodne przekazują swoistą bezbronność i delikatność ludzką, a surowe budują aluzje do powagi i ciężaru śmierci, to kunszt, z jakim został stworzony ten wiersz, stanie przed naszymi oczami w pełnym wymiarze.

W wierszu Krynickiego można zatem dopatrzyć się pewnego zabiegu definiującego system. Jednak z brzmienia głoski r najczęściej korzysta się przy kunsztownej ornamentacji. We współczesnej literaturze polskiej prawdziwą mistrzynią prowadzenia akcji lirycznej przez trafne trącanie tej struny z harfy Homera jest Marzanna B. Kielar[18]:

Rękopis


torfowisko jesieni - coraz krótszy oddech topoli, olsz
szarych; karłowacieje światło, blade bonsai,
wczepione w nurt południa;
wiatr trąca tlejący susz,
drobnicę liści zawieruszonych w rulonie
metalowej siatki, jakby, bezgłośnie, składał słowa
obcego języka, wyczuwając
zgrubienia nerwów, wydrążone sylaby
pod szronem

Marzanna Bogumiła Kielar

Podobnie jak u Krynickiego r rozbrzmiewa już w tytule, już tam mamy jedno ostre i niepokojące szarpnięcie. W pierwszej linii skojarzeń tytułowy "rękopis" wiąże się z czymś bardzo intymnym, czymś, co się jeszcze zupełnie nie oderwało od człowieka, od jego osobowości. Jednak w wyrazie tym mocną rolę gra człon "ręka" z jego niesamowitą energią stwórczą (i niszczącą).

Po tytule napotykamy od razu niezwykłą frazę "torfowisko jesieni". Mamy tutaj z jednej strony rozedrgane "torfowisko", a z drugiej łagodne brzmienie "jesieni". To pierwsze wprowadza swoim brzmieniem niepokój, a przez pole semantyczne - tajemniczość. To drugie kojarzy się z barwnością więdnących drzew, ale też szumem silnych wiatrów, siąpieniem nieustępliwych deszczów, a także z pewnym upadkiem, procesem odchodzenia, kończenia się. Oba te wyrazy łączy jednak pewna nuta bogactwa, żyzności. To, co w "jesieni" jest zapowiedzią śmierci, w "torfowisku" znajduje swoją zgniłą realizację, ale też jest potencjałem do odrodzenia - gnijące liście na jesieni staną się pożywnym gruntem dla nowego życia. I jest w tym połącznieu niepokój, niepewność od zawsze łączona ze śmiercią, a śmierć jakoś przebija właśnie przez to r z "torfowiska".

Potem nadchodzi fraza "coraz krótszy". Już samo "coraz" decyduje, iż te dwa wyrazy muszą zabrzmieć łącznie. Jednak wprowadzenie na drugim miejscu przymiotnika z obecnym w środku drżeniem sprawia, iż do naszej świadomości trafia swego rodzaju przykurczenie, konwulsja, szarpnięcie. Można to przyrównać do łapczywego, jakby w biegu, chwytania powietrza, które następnie oddawane jest łamanymi, ale już niejako wygłaszanymi w czasie odpoczynku słowami "oddech topoli, olsz". Przerzucony do następnego wersu ciąg dalszy to wyraz "szarych", który jest jeszcze jednym oddechem w ciągu, ale oddechem wyraźnie zamykającym respiracyjne pobrzmienia. Ten nurt skojarzeń w tym miejscu sie kurczy i odchodzi. Zaczyna się natomiast ciągła melodia poprzecinana cyklem delikatnych uderzeń, szarpnięć wpisujących się w nuty słów jak szarpnięcia strun: "karłowacieje", "nurt", "wiatr", "trąca", "drobnicę", "zawieruszonych", "rulonie". I oczywiście te trącania nie są obojętne semantycznie - jak choćby ten "nurt", który niejako kurczowo podkreśla intensywność jesiennego światła, szybkość życia, które musi zmieścić się w tym małym okienku jasności. Ta sekwencja kończy się zagęszczeniem "drobnicę liści zawieruszonych w rulonie", po którym nadchodzą jako kontra dwa przemykające się gładko wersy bez najmniejszego zadrżenia (nie występują tam też inne ostre dźwięki takie jak ż, czy dz). Wersy te mają przygotować czytelnika do dramatycznych akordów końcowych ukoronowanych wersem "pod szronem". To ostatnie brzmienie znowu wraca do skojarzeń ze śmiercią, które pojawiły się na początku. Tym razem jednak śmierć jest już tutaj, namacalna, realna, mroźna; kojarząca się znowu nie tylko polem semantycznym, ale i asocjacją brzmieniową związaną z literą r.

Spółgłoski półotwarte

W tym miejscu dotykamy już świata samogłosek. Ze spółgłoskami tutaj umieszczonymi jest ten kłopot, że strasznie trudno wskazać, co w trakcie ich artykulacji stanowi przeszkodę dla powietrza. Do grupy tej należą l, ł i j.

Rejestr spółgłoskowy, który mamy teraz w zasięgu naszego rozważania, nie ma tak wyczuwalnego charakteru jak rejestr związany ze spółgłoską r, czy spółgłoskami szczelinowymi, czy choćby zwartymi. Z drugiej strony umiejętne operowanie występowaniem jednej z głosek półotwartych może dać widoczny efekt brzmieniowy, jak to miało miejsce w przytoczonym na początku wierszu Karpowicza. Jednak brzmienie spółgłosek z tej grupy można wykorzystać na przykład tak[19]:

15 bez większości kropek


właśnie tak: zacząć oddawać dług - powietrzu
że niesie czarne, o marnych kształtach chmury
i skałom, że stoją rzędami, cierpliwie
usmolone, milczące, dumne

ogniowi, że tli się uparcie
chociaż ocieka śliną skorupa
na którą już zwyczajowo się spluwa

wodzie, że tak je razem uwodzi
tak przekonana o swojej czystości
tyle jej zawdzięczamy, takie mamy zadłużenie
dzieci naszych dzieci będą zjeżdżać na dół

odrabiać, świecić pyłem antracytowym
w zgięciach skóry, zapadkach spojówek
bo oto licznik bije, taksometr cyka
przejażdżka trwa, odsetki się dopisują.

Miłosz Biedrzycki

Wiersz ten, podobnie jak wiele innych z tomu Pył/Łyp, jest przede wszystkim realizacją Peiperowskiego postulatu: Tam, gdzie jest więcej [dźwięczności] (dodatek alxa), tam byłoby też piękniej[20]. Dźwięczy w nim przede wszystkim cała harmonia sonorantów. Jednak w tej harmonii mają też swoje miejsce i spółgłoski półotwarte - te najdźwięczniejsze.

Ciekawe jest już to, co robi pierwszy wers tego utworu. Odwołuje się on do powietrza, ale właśnie przez częste użycie ł i j kreowana jest pewna melodyjna miękkość frazy (kto wie, może właśnie dlatego angielskojęzyczne piosenki tak dobrze brzmią, bo tam niezwykle często pojawiają się takie dźwieki). Powstanie tej śpiewności wiąże się właśnie z relatywnym wydłużeniem brzmienia tych spółgłosek w stosunku do faktury tła, dającej się tutaj zauważyć w niejako stukającym ciągu wyrazów: "tak: zacząć" (i początkowy fragment wyrazu "oddawać") oraz swego rodzaju zaokrągleniem wejścia w samogłoskę. Spółgłoski l, ł, j są delikatne, gładkie w charakterze (w odróżnieniu od niepokojących w, z czy r). Dzięki nim fraza tutaj jest w pewnym sensie płynąca, niemal aerodynamiczna, wprowadzająca posmak łagodności. Ta łagodność dobrze współgra z powietrzem - najłagodniejszym elementem.

Drugi wers, prawie cały jest przesycony brzmieniem r. I to właśnie dzięki tej osnowie wyraz "kształty" nabiera niezwykłej realności - jakby przed naszą świadomością przemknęło prawdziwe kłębiaste zjawisko atmosferyczne. Z kolei w dwóch następnych wersach to spółgłoski półotwarte stają się tłem, I tak w wersie "i skałom, że stoją rzędami, cierpliwie" oliwią one "skały" i "stoją", po to aby wyrazy te zabrzmiały jak podobne obiekty (nie jest to tutaj jedyny środek upodabniający) - jak dwie skały. Dzięki temu wyraz "rzędem" - brzmieniowo ostry, chropawy, na przeciwnym końcu brzmieniowej percepcji - bardzo mocno ukonkretnia wcześniej mgliście, na granicy postrzegania zasugerowany porządek. Wreszcie w ostatnim wyrazie wersu ten sam porządek jest jeszcze raz przywołany w warstwie brzmieniowej przez umieszczenie i to aż dwukrotne tych zaokrągleń samogłosek w wyrazie "cierpliwie". Dzięki temu nabiera on jeszcze dodatkowego smaku nieustępliwości. W ostatnim wersie zwrotki znowu dochodzi do głosu kontrast. Właśnie przez brak obecnego wcześniej rozluźniającego l wyraz "dumne" nabiera nagle dodatkowej stromości, dodatkowego zwarcia.

W wierszu tym można znaleźć jeszcze wiele tego typu zabiegów. Może warto jeszcze tutaj przyjrzeć się dokładniej temu, co dzieje się w ostatnich dwóch wersach. Zbudowane one są z wstępu i czterech segmentów: "licznik bije", "taksometr cyka", "przejażdżka trwa", "odsetki się dopisują". Aż się prosi, aby skojarzyć tę czwórkie z czterema elementami, na temat których cały wiersz jest wariacją. Kluczem do tego, jak je skojarzyć może być niestandardowa dosyć kolejność, w jakiej pojawiają się one w wierszu: powietrze, ziemia, ogień, woda. I teraz nagle możemy przyjrzeć się umieszczonym w wierszu parom zestrojów akcentowych. W pierwszym mamy dwie spółgłoski półotwarte (11), w drugim nie mamy żadnej (00), w trzecim jedną, w pierwszym zestroju (10), w czwartym też jedną, ale w drugim (01). Nie bez powodu pojawiły się te zera i jedynki w nawiasach. Oto mamy tutaj pełne wyczerpanie wszystkich możliwości. No właśnie, jakich możliwości? Czyżby jakaś bardziej pierwotna zasada, cecha chciała nam się objawić? Może taksometrowi (tak jak temu artykułowi) brakuje lotności, może cykanie nie jest klarowne, przezroczyste (tak jak idee w tym tekście)[21]?

Cumowanie pod wąsatą rybą

Tutaj kończy się nasza przechadzka po spółgłoskowych harmoniach dźwiękowych. Stał oczywiście za tą podróżą pewien malutki plan. Mianowicie przeszliśmy po wszystkich stopniach hierarchii sonorności - od spółgłosek najmniej dźwięcznych po spółgłoski dające najwięcej energii fonicznej.

Ta przechadzka miała na celu pokazanie, że spółgłoski nie tylko mogą tworzyć metafory dźwiękowe jak w utworze, od którego zaczęliśmy ten artykuł, ale też mogą odznaczać się specyficznymi fakturami dźwiękowymi współgrającymi z intencjami autora, jak w tym wierszu, tym, tym lub wreszcie tym. Spółgłoski mogą także brać udział w tworzeniu zasady konstrukcji wiersu użytego w utworze, jak w tym przykładzie z Krynickiego. Wreszcie mogą stanowić punkt wyjścia do estetycznej kontemplacji czysto rozumowych zależności jak w końcówce tego utworu. Widać zatem, że onomatopeja to nie wszystko, że dźwięki spółgłosek dają nam multum możliwości. Tylko brać i z tego korzystać.

Jak dobrze Mogę zbierać

Nie sposób w takim artykule nie wspomnieć o jeszcze jednej możliwości. Mówiliśmy tutaj o tym, co się dzieje, gdy głoska występuje. Jednak równie ciekawie może być, gdy jej nie ma. Może nie jest wielką sztuką uniknięcie w wierszu spółgłoski , ale już do pewnych osiągnięć należy omijanie powiedzmy takiego r. Przeczytajmy zatem tę kołysankę[22]:

Szumi woda, szumi woda
w jeziorze -
ukołysać mi synaczka pomoże...
pomoże...

Szumi woda, wałuje się
na toni -
sny szczęśliwe do kolebki przygoni
przygoni...

Szumi woda, niesie pianę
na piasek -
już mi zasnął, już mi zasnął synaczek...
synaczek...

Józef Czechowicz

Niewątpliwie brak niepokoju wprowadzanego przez głoskę r wpływa na łagodność i delikatność struktury tego tekstu. W kołysance zaś te cechy faktury tekstu są bardzo cenne.

Jak zatem widać lipogramy (bo tak nazywają się tego rodzaju formy) mogą dawać znakomite efekty stylistyczne. Ciekawa jest też sytuacja, z którą mamy do czynienia, gdy napięcie budowane przez brak pewnej głoski, zostaje rozładowane jej pojedynczym pojawieniem się[23].

tkliwość
trzeba mi tkliwości
tkliwością napełnię moje włosy
moje żywe włosy
moje palce, paznokcie

bez niej nie umiałabym oddychać
tkliwości trzeba
moim płucom

są tam zaświecone
delikatne kaganki

poprzez czyste szkło
prześwituje różowo
tkliwość

Halina Poświatowska

I może takim tkliwym akcentem zakończymy ten wywód.

Tak od razu "zakończymy"? a onomatopeje? spółgłoskowe?
Gdy "tkaczka tka i tkając łka", gdy "o szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny",gdy "Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei", to spółgłoski pokazują swoją moc odzwierciedlania świata:)
To jest tak: gdy zbierałem materiały do tego tekstu, to rozmyślnie unikałem tego zagadnienia, bo wydawało mi się, że dla czytelnika będzie ono oczywistą oczywistością - w końcu jest to jeden ze środków stylistycznych omawianych jeszcze w liceum. Teraz jednak mam wrażenie, że dodanie jednej sekcji na temat prostych onomatopei gdzieś na początku tego tekstu całkiem dobrze by pasowało. Jeśli Pani ma ochotę, to (jeśli to nie jest zbyt obcesowe) zapraszam do dodania odpowiedniego fragmentu w postaci scalonej. alx d

Przypisy

  1. ^ Za esejem Liryka Karpowicza w Sensie poetyckim Juliana Przybosia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1963
  2. ^ 2,0 2,1 Za Juliusz Słowacki, Wiersze i poematy. Wybór, PIW, Warszawa 1996
  3. ^ Za Heimskringla
  4. ^ Po polsku tekst tego fragmentu oznacza: Kobieta była mądra,/zręcznie używała rozumu.
  5. ^ Za Jan Kochanowski, Psałterz Dawidów, Universitas, Kraków 1997
  6. ^ Na podstawie artykułu The Sounds of Welsh and Welsh Verse Forms autorstwa Richarda Loomisa
  7. ^ Treść tego fragmentu to mniej więcej tyle: Twe serce nie może zawieść, jest jak serce Ifana Fychana. Twoją funkcją w twoim domu, Bóg ją nagrodzi, jesteś dobry dla nas, jest dawanie podarków, impuls jeleni, powinnością wędrownych poetów jest rozsiewanie twojej chwały.
  8. ^ Na temat takich zagęszczeń i rozrzedzeń oraz odwróceń wzorców spółgłoskowych w poezji europejskiej można przeczytać w artykule Davida I. Massona, Vowel and Consonant Patterns in Poetry, w: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, tom 12, nr 2. (grudzień 1953), ss 213-227.
  9. ^ Za Julian Tuwim, Jarmark rymów, Czytelnik, Warszawa 1991
  10. ^ Wiersz Sad, z tomu Sad rozstajny za Bolesław Leśmian, Poezje, Agencja Wydawnicza MOREX, Warszawa 1994
  11. ^ Za Konstanty Ildefons Gałczyński, Poezje, Czytelnik, Warszawa 1980
  12. ^ 12,0 12,1 Za Kazimierz Wierzyński, Wybór poezji, wybór, opracowanie, wstęp Krzysztof Dybciak, red. Jadwiga Pisowiczowa, Wydawnictwo Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1991
  13. ^ Za Antologia poezji francuskiej tom 3, red. Jerzy Lisowski, Czytelnik, Warszawa 2000
  14. ^ Za Reuven Tsur, What Makes Sound Patterns Expressive: The Poetic Mode of Speech-Perception Durham N, C.: Duke UP, 1992
  15. ^ Za Małgorzata Strzałkowska, Kapitan Gbur, Nasza Księgarnia, Warszawa 2004
  16. ^ Za Ryszard Krynicki, Magnetyczny punkt, Wydawnictwo CiS, Warszawa 1996
  17. ^ Można się oczywiście spierać, czy zachodzi to także w wypadku wersu ostatniego, gdzie trudno uznać, iż podział po wyrazie "mam" występuje na granicy syntagmy. Jednak warto zwrócić uwagę na to, że jeśli wprowadzi się w tym miejscu pauzę, to wers nagle brzmi jakby czytającemu załamał się (czy to z bólu, czy nadmiaru emocji) głos. Wydaje się zatem, że takie rozczłonkowanie tego utworu zwiększa jego ekspresję, co w istocie jest argumentem nie przeciwko, a za uznaniem takiej budowy.
  18. ^ Za Marzanna Bogumiła Kielar, Materia prima, Obserwator, Poznań 1999
  19. ^ Za Miłosz Biedrzycki, Pył/Łyp, Fundacja 'brulionu', Warszawa 1996
  20. ^ Za Tadeusz Peiper, Tędy ; Nowe Usta, oprac. i red. Teresa Podoska ; przedm., koment., nota biogr. Stanisław Jaworski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972.
  21. ^ Warto zwrócić uwagę, że ta niby bardzo rozumowa konstrukcja prowadzi jednak do odczuwalnego efektu brzmieniowego. W celu przybliżenia tego, o co tutaj chodzi wyobraźmy sobie, że 1 oznacza wysokie nasycenie, zaś 0 brak czegoś. W tym momencie układ 11, 00 daje przejście z bardzo wysokiego nasycenia do bardzo niskiego. Następnie mamy 10 i 01. Odpowiada to kolejnej, ale już słabszej fali nasycenia. Gdy wsłuchamy się uważnie w brzmienie ostatnich dwóch wersów tego utworu, możemy rzeczywiście usłyszeć taką falę płynności.
  22. ^ Za Józef Czechowicz, Wiersze zebrane, Algo, Toruń 1997
  23. ^ Za Halina Poświatowska, Wszystkie wiersze, Wydawnictwo Literackie, 2000

Źródło: "http://poewiki.vot.pl/index.php?title=Sp%C3%B3%C5%82g%C5%82oska"

Ostatnio zmieniane o 05:47, 13 czerwca 2013


[PoeWiki]

Edytuj
Historia strony

Ostatnie zmiany
Losuj stronę
Lista uczestników
Co nowego?
Czerwony Pokój
Kategorie stron
Wszystkie strony


Co tu prowadzi?
Zmiany w powiązanych

Strony specjalne