Wersja do druku Brak logowania
Zaloguj mnie | Pomoc

Poezja cybernetyczna

Skoro artykuł ma tytuł poezja cybernetyczna, to warto być może odważyć się i podać krótki syntetyczny opis tego zjawiska.

Zjawisko poezji cybernetycznej wychodzi od cybernetyki - gałęzi nauki, którą jako niezależną dyscyplinę zapoczątkował Norbert Wiener. Można tą nazwą określić te przejawy twórczości literackiej oraz twórczości na granicy literatury i sztuk pięknych, które czerpią inspirację z idei opracowywanych w ramach tej dziedziny wiedzy. Kluczowe dla cybernetyki pojęcie pętli, czyli pewnego cyklicznie powtarzanego ciągu czynności, jest najczęściej przywoływaną ideą wzorcową, według której konstruuje się utwory.

Z idei cybernetycznych Wienera świadomie korzystał już amerykański poeta Charles Olson. Chris Funkhouser używa terminu poezja cybernetyczna w swoich esejach co najmniej od pierwszej połowy lat 90. XX wieku.[1] W Polsce ten rodzaj sztuki uprawiany jest głównie przez autorów skupionych wokół perfokarty.

Teraz możemy przejść do bardziej intrygujących szczegółów.


Spis treści

Prehistoria

Jednym z centralnych pojęć cybernetyki jest algorytm wykonywany przez robota. Poezja oparta na pewnych algorytmicznych podstawach była pisana już około 330 roku naszej ery. Do twórców, którzy stosowali tego typu pomysły, należą między innymi: Publiusz Optatianusz Porfiriusz, Jean Meschinot, Julius Caesar Scaliger, Georg Philipp Harsdörffer, Quirinus Kuhlmann i Tristan Tzara[2].

Bardziej świadome odwoływanie się do pojęcia algorytmu można zaobserwować po ugruntowaniu naukowym idei tego pojęcia, np. u autorów z grupy OuLiPo.


Poezja cybernetyczna w ujęciu perfokarty

Poezja cybernetyczna a "muzyka usterek"

Na początku XXI stulecia Kim Cascone – muzyk, kompozytor, teoretyk, freak[3] ery postcyfrowej – zaproponował w odniesieniu do tworzonej przez siebie sztuki dźwięku kategorię „muzyki usterek” wypracowanej w ramach „estetyki postcyfrowej”. Muzyka usterek jest konsekwencją immersyjnych doświadczeń związanych z cyfrowymi środowiskami najnowszych technologii i wykorzystywaniem oraz implementowaniem do muzyki „ubocznych dźwięków” wydawanych przez komputery i sprzężone z nimi urządzenia. Jeżeli proklamowaną przez Cascone’a działalność potraktujemy jako paradoksalną próbę krytyki współczesnej, technologicznie zdominowanej rzeczywistości – paradoksalną, bo muzyka usterek osłabia nasze przekonanie o kontroli nad technologią, a jednocześnie wzmaga poszukiwania nowych technologicznych rozwiązań – to działania w zakresie poezji cybernetycznej możemy rozumieć jako tej krytyki analogię.


W podejściu takim kryje się także potrzeba swoistego odpolitycznienia, a zarazem odmasowienia sztuki. Wykorzystując w ramach sztuki zaawansowane technologicznie narzędzia w coraz większym stopniu stajemy się uzależnieni od konkurujących ze sobą korporacji produkcyjnych, a tym samym od praw rządzących rynkiem zbytu. Wyszukiwanie i podkreślanie usterek, będących często konsekwencją błędów produkcyjnych, można traktować jako akt polityczny wyrażający się w sprzeciwie wobec panujących, ekonomiczno – politycznych zależności.


A czy nie jest to stary, poczciwy bruityzm pod nową nazwą? -- Miłosz B

raczej "glitch"

Recyklaż

W poezji cybernetycznej doprowadza się do zacierania granicy pomiędzy określonymi stylami i gatunkami. Gotowe elementy (ready mades), włączane do powstającego dzieła traktowane są w sposób jednakowy, jako materiał podobny wszelkim innym, możliwym do pozyskania elementom.


Opracowaniu podlega fragment lub całość (np. wiersze konkretnych autorów), które włączane są w odmienne konteksty i poddawane rozmaitym procedurom zatracają swoje pierwotne znaczenie. Chodzi, przy tym, raczej o „odzyskiwanie”, a nie o „cytowanie” – podczas gdy można czerpać z oficjalnego, uznanego już i znanego rezerwuaru elementów, tutaj czerpie się ze źródeł w jakiś sposób zapomnianych, przeoczanych lub robi się po to, by wytworzyć nowy sens za pomocą operacji na syntaktyce.

W związku z zakwestionowaniem wyraźnego podziału na oryginalny akt twórczy i wtórne, pozbawione tradycyjnie rozumianego twórczego charakteru, zapożyczanie poezja cybernetyczna podważa także ideał jedności i integralności sztuki. Dzieło nie stanowi już ani organicznej całości, w ramach której najmniejsza modyfikacja niweluje całość, ani też nie rości pretensji do niezmienności i niekwestionowalności, które tradycyjnie gwarantowały nienaruszalność i podkreślały transcendentny charakter przedmiotu doświadczenia. W tej perspektywie ważniejsza staje się możliwość kontynuacji tworzenia niż podtrzymywanie (fetyszyzowanie) przedmiotowej integralności.


A co z zagadnieniem praw autorskich? To, co dla jednego stanowi ready made, gotowe do recyklażu, dla drugiego (w tym: dla systemu obowiązującego prawa) może stanowić dzieło, podlegające ochronie. -- Miłosz B

C o po................................................................. ........................................?

Poezja cybernetyczna wobec twórczości OuLiPo

Pomimo nazwy omawianej tu praktyki niewłaściwym byłoby traktowanie jej jako wyłącznej pochodnej praktyki literackiej lub poetyckiej. Człon „poezja” odnosi się w pierwszej kolejności do utopii połączenia życia z twórczością, uczynienia z życia sztuki i efektywnego połączenia wielu dziedzin działalności w jedność. Poezja cybernetyczna – wbrew nazwie – tylko po części czerpie z doświadczeń różnych poezji. Obok odniesienia literackiego równie ważne jest muzyczne i wizualne, a obok niego konceptualne i technologiczne (nowe media).
Nie rozumiem zupełnie dlaczego w swoim awangardowym podejściu do poezji zupełnie nie odnosicie się do papieża awangardy Peipera. Skoro to, co nazywacie poezją cybernetyczną, czerpie z literatury, to dlaczego w warstwie propagandowej chcecie się od tego odciąć? Przecież jedna myśl, z eseju Peipera Miasto. Masa. Maszyna. jako żywo przypomina to, co udało mi się przeczytać o poezji cybernetycznej:
Maszyna powinna stać się sługą sztuki. Powinna służyć celom, które wyłaniają się z wnętrza samej sztuki, z jej własnej istoty. Nie o uwielbienie lub naśladowanie maszyny chodzi, lecz o jej wyzyskanie.

Oczywiście sam Peiper chwilę dalej przyznaje:
W innych dziedzinach sztuki, jak w muzyce lub nawet w poezji, mogłaby maszyna bezpośrednio lub pośrednio (tj. przez wprowadzenie nowych jej wytworów) dokonać głębokich przemian, ale trudno o tym mówić bez narażania się na zarzut utopijnego akuszerstwa.

To, co dla Peipera było "utopijnym akuszerstwem", dla nas, przy obecnym postępie technicznym, jest już codziennością. Ale to, co jest poezją cybernetyczną nie jest, chcąc nie chcąc, niczym innym jak kontynuacją idei Peipera. Z tym, że oczywiście można uznać, również za Peiperem:
na naszej drodze [...] dojdziemy prędzej do nowych form [...] niż na drodze historyzmu, który [...] i w tej dziedzinie sztuki okazuje się bezpłodnym.

"Nowe formy w drukarstwie", "Zwrotnica", październik 1923

Z awangardowymi pozdrowieniami, alx d
Wielość tych ufundowań decyduje o charakterze różnicy wobec takich ugrupowań jak OuLiPo. Warto podkreślić zbieżności jak i zasadnicze różnice. Jeśli mówimy o pewnym algorytmie wykonywanym analogowo, odgórnym planowaniu metrum, czy szerzej, struktury, działania poetów cybernetycznych są analogiczne do tych, które proponował Raymond Queneau i proponują Jacques Jouet, Italo Calvino i Georges Perec.


Trudno dorównać erudycji i zasięgowi eksperymentu jaki grupa ta rozwinęła. Jednakże, działalność ta nie dotyczy twórczości łączącej wiele dziedzin, poszukiwań nadrzędnych syntez, tylko literatury, w szczególności, powieści i poezji. W tych ramach, jak przyznają artyści, poszukiwanie przymusów ma na celu odkrycie nowych form, które mogą konkurować z tymi, już w kulturze zakorzenionymi. Działalność oulipowców to z jednej strony strukturalizm (myślenie o strukturze, jako czymś pierwotnym wobec treści), a z drugiej hermeneutyka (wiedza o historii literatury i poetyce daje im możliwość wytworzenia nowych potencjalnych gatunków i odnalezienie podobnych sobie, „zdyscyplinowanych” twórców).
Mechanizm powstawania dzieła poprzez oulipijski przymus można opisać w następujący sposób: wymyślić formę literacką typu pudełko i wypełnić ją treścią. Ostateczny wynik pisania nie jest ważniejszy od formy, pusta forma (analogowy matrix) jest bardziej wartościowa i to ona jest też właściwym przedmiotem praktyki. Chodzi bowiem o to, co potencjalne, a nie o to, co aktualne.

W poezji cybernetycznej opozycja potencjalnej formy (przepisu na akt twórczy) i treści zostaje zniesiona. Obydwie mogą być równie ważne. Nie muszą występować łącznie, jako przedmiot doświadczenia. Biorąc pod uwagę recycling jako punkt wyjścia dochodzimy do sytuacji, w której składnia bądź słownik przeszczepione zostają z gotowego tekstu w nowy tekst, za pomocą procedur, które można zalgorytmizować. Jednakże w imię końcowego efektu (i przyjemności) owe procedury mogą zostać zakwestionowane i zredefiniowane. Ważniejsze jest sterowanie procesem tworzenia niż konstruowanie inteligibilnych form.


I tu pojawia się pytanie, kto jest adresatem tej przyjemności. [Uprzedzić może (?) warto, że Golem XIV or Golem VI nie jest odniesieniem, choć jest jedna przynajmniej osoba, która bierze to ^poważnie^ pod uwagę i jest to Alx)] Czy wynik takiego procesu twórczego jest przeznaczony dla ludzi (czytelników), Golema XIV czy też dla samych twórców? alx d
Pytanie o adresata nie powinno być pytaniem tabu. Jak pisze Umberto Eco w swoim lector in fabula:
Tekst, jaki ukazuje się w swej językowej warstwie powierzchniowej (czy manifestacjach językowych), stanowi ciąg środków wyrazu, które muszą zostać zaktualizowane przez adresata. (moje podkreślenie)

Również pytanie o to, czy adresatem są ludzie (w sensie mniej lub bardziej przeciętni czytelnicy) nie powinno budzić zastrzeżeń. Większość produkcji literackiej powstaje przecież dla zaspokojenia potrzeby czytelniczej szerszych lub węższych kręgów odbiorców. Jeśli chodzi o następny element mojego pytania, to sam osobiście chciałbym, aby możliwość pisania po prostu dla siebie, dla własnej przyjemności, była równoprawną postawą wobec pytania - dla kogo się pisze. Taką perspektywę zapewne miała Emily Dickinson, ja też bardzo ciepło o niej myślę i przede wszystkim piszę wiersze dla siebie i dla zaspokojenia własnej ciekawości.
Wreszcie pytanie o Golema XIV. Pytanie to znowu wynika z kontekstu literackiego, w jakim jednoznacznie osadzona jest poezja cybernetyczna. Wspominany tutaj już gdzie indziej Stanisław Lem. Golem XIV to utwór na poły beletrystyczny na poły filozoficzny. Skonstruowany jest on jako zapis wykładów zaprezentowanych przez stworzony przez człowieka sztuczny intelekt, sztuczny intelekt o kolosalnej mocy - znacznie przewyższającej jakiekolwiek możliwości pojedynczego człowieka. Jak widać już przez sam temat utwór ten jest ściśle związany z cybernetyką jako taką i wart jest przywoływania w tym kontekście. Tym bardziej jest wart, że znajduje się w nim także pewne jawne odniesienie do poezji i poetów. Golem XIV chwali się mianowicie tym, jak to on ma w "małym palcu" formy literackie i jak to sam dla siebie wchodzi na kolejne metapoziomy literackiego dyskursu i produkcji (metapoziom należy tutaj rozumieć jako poziom, na którym nie uprawia się danej aktywności, a raczej mówi się o niej, opisuje ją). W pewnym sensie zaproponowana tutaj strategia pisarska - położony tutaj jest duży nacisk nie na tworzenie konkretnych utworów literackich, a na wymyślanie algorytmów ich tworzenia, a może raczej przetwarzania. Tutaj w zasadzie dziełem nie jest sam utwór, ale przepis, algorytm jego tworzenia. Ale właśnie te algorytmy to jest nic innego jak metapoziom. Również metapoziom w rozumieniu Golema XIV. Moje pytanie, czy jest to sztuka dla Golema XIV, bierze się właśnie z tej obserwacji oraz z moich prywatnych spostrzeżeń, że grupa osób zainteresowanych algorytmami i poezją jest bardzo wąska, a może wręcz nie istnieje (co naturalnie nie wyklucza powstania takiej grupy).
Jak widać nie sądzę, aby było coś złego w odpowiedzi twierdzącej na którekolwiek z zadanych powyżej pytań, ale myślę, że warto mieć świadomość, jaka ta odpowiedź jest - choćby po to, aby uniknąć nieporozumień. Jak obejrzałem sobie kilka utworów, to nie mogłem pozbyć się ze świadomości tego skądinąd znanego hasła jedźmy, nikt nie woła. I to mimo tego, że widziałem i opisałem w swoim życiu już kilka algorytmów oraz doznania estetyczne związane z "ładnym" opisem jakiegoś algorytmu nie są mi obce. To wrażenie jednak wynikało naturalnie z mojego własnego ograniczenia, bo nie wiedziałem, że te utwory nie są ważne, ważny jest metapoziom, ważne algorytmy, a zajmowałem się jak jakiś ciołek czytaniem samych ich produktów. Jednak, wracając do klimatu a la Umberto Eco, strategia czytelnicza polegająca na odbieraniu metapoziomu, nie jest rzeczą zbyt popularną (a unikając eufemizmu, jest po prostu rzeczą totalnie ludziom obcą) i moim skromnym zdaniem jeszcze długo, bardzo długo, i to przy znacznym nakładzie sił na popularyzację, taką pozostanie.
Stąd mój sceptycyzm wobec tej propozycji literackiej. Z tym, że chyba bardziej jednak wynika on ze sposobu prezentacji, sposobu wejścia w przedstawione tutaj idee niż z tego, że uważam te idee za bezsensowne. alx d
Przyznam, że raczej przedmiotowy poziom widziałbym jako spełnienie, ale on winien być opisany przez kogoś postronnego, tak sądzę.
Różnice polegają także na relacjach względem matematyki. O ile znany nam repertuar oulipijskich strategii nie wykracza poza algebrę liczb naturalnych i algorytm, w poezji cybernetycznej, niekiedy, chodzi o coś więcej. Myślę tu o stochastyce, rozkładach prawdopodobieństw i teorii informacji. Intuicyjnie można powiedzieć, że chodzi m. in. o podwyższanie zawartości informacyjnej poprzez taką składnię i takie związki frazeologiczne, które nie występują w języku potocznym, ani naukowym, a w języku poetyckim stosowane są tylko w pewnym stopniu. By osiągnąć wysoki stopień informacji (szumów) stosowane są praktyki takie jak „cut-up”, czy ogólniej, montaż.


Nie rozumiem, co jest tutaj celem. Czy ogólnie chodzi o to, by w utworze zawrzeć dużo informacji, czy może chodzi o to, aby zawrzeć możliwie dużo szumów, a może chodzi o to, aby w jednych utworach było dużo informacji, a w drugich dużo szumów?
Przy założeniu, że kontekst decyduje o kwalifikacji szumy/informacje oraz o ich progowym przechodzeniu w siebie, opozycja ta staje się bardzo chwiejna.
A może po prostu o użycie jako jednego z możliwych algorytmów algorytmu kodowania kodami Huffmana? alx d
Nie chodzi o kodowanie, jako przedmiot estetyczny, chodzi o takie kodowanie, które będzie wytwarzało przedmioty estetyczne.
Strategia dezautomatyzacji przyzwyczajeń odbiorcy poprzez umniejszenie roli „natchnienia”, „niemówienie swoim językiem” oraz czerpanie z gotowych tekstów prowadzi do powstawania utworów wykraczających poza pojedynczy styl. Chodzi tu bardziej o stwarzanie szczególnych przypadków aniżeli tworzenie nowych reguł.


Modularność jako pewna trajektoria odniesień

Ważnym odniesieniem dla praktyki jest przywoływana już kategoria „modularność”. Spróbujemy teraz nakreślić jej zasób znaczeniowy odwołując się do dwóch formacji twórców. Jako pierwszych należałoby wymienić konstruktywistów, takich jak Henryk Berlewi, Władysław Strzemiński, Henryk Stażewski i Katarzyna Kobro. W latach dwudziestych i trzydziestych stworzyli oni swoje najbardziej wpływowe i oryginalne prace.

Uogólniając, chodziło im o wynalezienie (stworzenie) modułu i jego późniejszą uniwersalność względem praktyki artystycznej i funkcjonalności w zastosowaniu w życiu. Poszukiwali uniwersalnych struktur optycznych, malarskich i rzeźbiarskich oraz rozwiązań typograficzych. W praktyce starali się odpowiedzieć zwrotnie na warunki życia mas, szukali zatem struktur, które można by wykorzystać w ramach budowania lepszego społeczeństwa. „Niemodularne” ówczesnej kultury było dostatecznie szerokie, by przesłonić "widmo" automatyzacji i „przemysłu kultury”. W pewien sposób artyści ci dawali się uwieść pozorowi uniwersalizmu, który miał być „terra incognita”, poza „subiektum” podmiotu.

Drugie z ważnych odniesień, w kontekście modularności, dotyczy sztuki konceptualnej i analiz formalnych z lat siedemdziesiątych. Wśród prac, które wykorzystują moduły należałoby wymienić „Język” (1971) Jarosława Kozłowskiego, A-B-C-D-E-F = 1-36" (1975) Ryszarda Waśki, „Radio Ruiny” (1988) i „Maszyna poetycka” Wojciecha Bruszewskiego. Wśród prac, które wynikają z analiz w oparciu o zasób pojęciowy cybernetyki znajdziemy „Analizę” (1979) i „Zakłócenie” (1976) Janusza Szczerka, a wśród prac które analizują przekaz pod względem równoległości przedstawianych planów, Książka (1972) Zbigniewa Rybczyńskiego. Z kolei interesujące ze względu sprzężenia zwrotne są realizacje Pawła Kwieka, szczegolnie "Videooddech" (1972) oraz "Idę" Józefa Robakowskiego.


Przydałoby się jakieś bliższe wskazanie, o co chodzi. Te prace nie są powszechnie znane ani też łatwo dostępne. Nie mówiąc nic o tym, że nie jest oczywiste, czym one są (prace naukowe, eseistyczne, filmy, rzeźby, instalacje itp.) alx d
W powyższych przykładach chodziło raczej o moduł, wynalezienie systemu tworzenia (procedury, skończony zasób materiału) lub sposobu na kodyfikację (translację) pewnych parametrów, czy jakości. Jednakże modularność w odniesieniu do operacji przeprowadzanych przy użyciu komputera jest czymś więcej aniżeli pozostawaniem w obszarze poszukiwania wzoru.

Lev Manovich[4] - w odniesieniu do nowych mediów – określa ją w taki sposób: „zasadę tę można by nazwać <<fraktalną strukturą nowych mediów>>. Tak jak fraktale, których struktura nie zmienia się bez względu na skalę, obiekty nowych mediów zachowują swą modularną budowę. Elementy mediów, czy będą to obrazy, dźwięki, kształty, czy behawiory, mogą być traktowane jako zbiory nieciągłych próbek (pikseli, wielokątów, wokseli [...], znaków, skryptów). Są one używane do tworzenia obiektów wyższego rzędu zachowując przy tym swą jednostkową tożsamość.”

Fraktalny składnik modularności dotyczy jej rozkładalnej i nieciągłej formy; elementy zachowują swoja tożsamość, pomimo naruszania budowy. Bez względu na nasze ingerencje w modelowany przedmiot (sterowanie) nie uda się (w pewnych okolicznościach - kontekst) zniszczyć jego (genetycznej) informacji. Gilles Deleuze nazwał modularność zasadą „nieznaczącego zerwania” - dopóki istnieje część z całości (bez względu na to jak byłaby mała) przedmiot modularny rozrasta się.

Owe transcendentalne idee, utopie oraz potencjalne regulatory kultury należałoby przymierzyć do praktyki poetów cybernetycznych: nie tylko komputerowego, hybrydycznego, a może i też wyłącznie analogowego sposobu działania.2 Dość luźne dotąd uwagi należałoby sprowadzić (w imię analizy) do bardziej ścisłych formuł. Proponuję takie definicje cząstkowe:
(m1) Modularność określa strukturę i występuje na wielu (w matematyce (fraktal) nieskończenie wielu) poziomach równolegle.
(m2) Modularność jest cechą tych całości, które mogą być rozkładane i kawałkowane bez ryzyka naruszenia integralności.
(m3) Modularność jest wmontowaną w układ informacją o nim.
(m4) Modularność dotyczy strukturalnych własności takich jak: rozmiar (parametry n-wymiarowych przestrzeni) i spełniane funkcje.
(m5) Uniwersalnym przykładem modułu jest matryca logiczna, wyliczenie wszystkich stanów układu.
Trudno wskazać jakiś konkretny model służący za źródło pracy twórczej poetów cybernetycznych. Komputery w swojej poręczności stały się ich rękoma i głosami. Jednak nie tylko komputery można traktować jak maszyny. Jeśli za wzór weźmiemy model maszyny, która jest układem ze sprzężeniem zwrotnym, możemy także udowodnić, że wśród układów mechanicznych, elektronicznych, a nawet wyłącznie konceptualnych, zachodzić będą analogiczne do „cyfrowych” zachowania. Założenie jakie musimy uczynić dotyczy definicji pojęcia „maszyna”. Poniżej pojęcie to będzie wyjaśniane następująco: „maszyna to układ ze sprzężeniem zwrotnym”.

„Sprzężenie zwrotne” jest jednym z pojęć, które zajmuje poetów cybernetycznych. Jak widać po opracowywanym „słowniku” jego eksplikacja prowadzić może w wielu kierunkach (sprzężenie zwrotne ujemne, sprzężenie zwrotne dodatnie, sprzężenie w układach mechanicznych, sprzężenie w przyrodzie). Modułem strukturalnym dzieła cyfrowego są układy zbudowane z pętli, których kolejność wynika z reakcji odbiorcy na stan układu, jakim jest trójzmysłowe środowisko cyfrowe, takie jak „rotator”. Pętle to logiczne moduły typu: „if(), either()” i zarazem eksperiencjalne jednostki dyskretne, którymi (do pewnego) stopnia steruje odbiorca.

Jeśli mamy daną skończona ilość pętli oraz wyliczone reguły konstrukcji, możemy wyznaczyć liczbę permutacji. Ich liczba może być wielka tak jak w „prototyp01” oraz w „four.values” lub duża jak w przypadku „Wpław” Pawła Kozioła (myślę o permutacjach w obrębie zbioru tytułów). Rozbudowaną strukturę logiczną posiada Bluzgator (wyświetlenia kolejnych porcji tekstu w funkcji „generuj” są tu jedną z pętli). Model maszyny deterministycznej wykorzystany został także w „w_sprawie_rimbaudowych_'samoglosek'”. ,.,., wypowiedź o synestezji.

Układ, którego kolejne stany są wyliczone i mogą się zrealizować się w pewnej ilości kroków, to maszyna zdeterminowana. Jest nim stabilny układ o skończonym zbiorze wejść i wyjść. Rozszerzeniem maszyny deterministycznej są maszyna statystyczna i maszyna stochastyczna. Maszyna stochastyczna, wykorzystująca czynniki losowe i zmieniająca swoją strukturę w czasie to w zasadzie zrealizowany już przedmiot twórczych odniesień artystów nowych mediów i p. c.


Czy w takim razie twórczość ta nie jest skierowana do demona Maxwella drugiego rodzaju? alx d
Chyba nie ulega wątpliwości, że Stanisław Lem [Czy S. Lem'a to A. Mickiewicz fantastyki? Nie sądzę, by Lem był jakimś uniwersalnym kluczem do zagadnień cybernetycznych. Poza tym przywołana tu groteska jest raczej topornym obrazem pewnych idei, aniżeli jakimś głębszą refleksją jak na przykład w "Literaturze przypadku", "Summae T", czy "Apokryfach"]... należy do najbardziej znanych polskich pisarzy XX wieku. Jego wkład w oswajanie kulturowe cybernetyki nie ulega najmniejszej wątpliwości, a jego Cyberiada (w sztafarzu kultury popularnej) czy Summa technologiae (jako rozprawa filozoficzna) są tutaj kamieniami milowymi. Dlatego w związku z tematem tego artykułu nieuchronne są skojarzenia z tymi utworami. Jeśli chodzi o maszynę statystyczną, to tutaj mam pewne wątpliwości. [Nie chodzi o maszynę statystyczną, choć mogłoby. Chodzi o maszynę stochastyczną.] Jednak pojęcie "maszyna statystyczna" przyjęło się używać w kontekście "maszyny statystycznej Holleritha", ale rozumiem, że nie chodzi tutaj o liczenie ludności w Stanach Zjednoczonych na przełomie XIX i XX wieku, a raczej o wychodzącą z pojęcia automatu skończonego maszynę realizującą proces Markowa, która zwykle raczej nazywa się "maszyną stochastyczną".
Użyty powyżej opis intencji stosowania tej maszyny bardzo przypomina proces Wienera stosowany do opisu ruchów Browna. Jak wiadomo ruchy Browna to ruchy płynu lub gazu. Popatrzmy teraz na następujący wyimek ze wspomnianej wyżej Cyberiady:
- Uważaj! Powietrze jest z atomów, a te atomy skaczą sobie na wsze strony i zderzają się z sobą miliardy razy na sekundę w każdym mikromilimetrze sześciennym, i na tym właśnie polega gaz, że tak skaczą i trykają się wiecznie.
Tak właśnie wygląda fragment opisu zasady działania demona Maxwella drugiego rodzaju, jaki przedstawił zbójcy Gębonowi konstruktor Trurl. Czym jest zatem ten demon Maxwella drugiego rodzaju? Ano jest urządzeniem (chyba), które potrafi, oglądając losowy chaotyczny proces układania się atomów w różne konfiguracje, wyczytać z nich sensowne informacje. Oddajmy na chwilę jeszcze głos Trurlowi:
- Dobrze. A więc z tych atomowych skoków powstają ważkei, to jest znaczące konfiguracje, nie przymierzając tak, jakbyś, powiedzmy, na oślep strzelał do ściany, a trafienia ułożyłyby się w jakąś literę. Co w skali wielkiej jest rzadkie i mało prawdopodobne, to w gazie atomowym jest powszednie i nieustanne, a to dla tych bilionowych tryknięć w każdej stutysięcznej cząsteczce sekundy. Lecz problem jest oto taki: w każdej szczypcie powietrza doprawdy układają się z fików i drygów atomowych ważkie prawdy i doniosłe sentencje, ale równocześnie powstają tam skoki i odskoki najupełniej bezsensowne; i tych drugich jest tysiące razy więcej niż tamtych. [...] A więc cały dowcip w tym, aby zbudować selektor, który będzie wybierał tylko to, co w bieganinie atomów sensowne. Oto i cała idea Demona Drugiego Rodzaju..."
Ten kontekst daje nam pewną możliwość zabawy. Bo de facto, czym jest człowiek? Człowiek to właśnie pewnego rodzaju "urządzenie", które po narodzinach jest wrzucone w świat, którego konfiguracje tworzą różne chaotyczne układy. I ten właśnie człowiek odnajduje sens, jakiś porządek w zastanym świecie. W tym sensie człowiek jest właśnie wspomnianym demonem Maxwella drugiego rodzaju. Można tę analogię prowadzić dalej i zastanawiać się, jakie alegoryczne znaczenie mają zbójca Gębon (oprócz oczywiście tego, że można pod niego podstawić moją osobę, tak, tak, mam "Dyploj"), konstruktorzy Klapaucjusz i Trurl (oprócz oczywiście tego, że są to Vienet i Łukasz Podgórni) czy też Pustynia Kirowa, zwana też śmieciowiskiem (oprócz oczywiście tego, że to PoeWiki).
Można też oczywiście pójść śladem Kazimierza Malewicza i uznać, że tego rodzaju sztuka jest krytyką współczesnego społeczeństwa [można?], a ujemne sprzężenie zwrotne alegorią chaotycznej organizacji mas ludzkich. Ja jednak tego nie kupuję (albo raczej kupuję [bzy] tylko częściowo), bo w tym momencie to nie utwory są tutaj aktem twórczym, a sam manifest [to nie jest manifest!]. I właśnie o tyle podoba i ciekawi mnie przedstawione tutaj stanowisto [cieszy sie wikipoe!], o ile przedstawiony tutaj projekt twórczy ma interesujące walory. I tak jak odrzucam estetycznie "Czarny kwadrat", tak odrzucać będę chaotyczne produkty działania maszyn stochastycznych [maszyny stochastyczne jako podukłady mogą być generatorami o interesujących walorach konstrukcyjno-proceduralnych, jednak], choć samo ideologiczne stanowisko Malewicza bardzo mi pasuje. [Malewicz nie ma z tym nic wspólnego - choć jest jedna przynajmniej osoba, która tak uważa]
Aha, i jeszcze jedno na koniec, wyimki z Cyberiady [Czy nie lepiej przeczytać "Solaris" albo "Pokój na Ziemi"?] pochodzą z opowiadania Wyprawa szósta, czyli jak Trurl i Klapaucjusz Demona Drugiego Rodzaju stworzyli, aby zbójcę Gębona pokonać. alx d [Uwagi w nawiasach kwadratowych: Vienet]
No cóż. Za tą notką: [3] Lem sprzedał 27 milionów kopii swoich książek i był tłumaczony na 41 języków - ta ostatnia liczba to więcej niż mają na koncie Czesław Miłosz i Wisława Szymborska (po około 30). W tym ogólnym omówieniu poświęca się mu więcej miejsca niż np. Jarosławowi Iwaszkiewiczowi. W wielu miejscach pojawia się sugestia (np. tutaj, lub tutaj), że powinien (był) dostać Nagordę Nobla. Lektury obowiązkowe mam opanowane w sposób lamerski, ale za moich czasów S. Lem i jego Bajki robotów, których rozwinięciem jest Cyberiada, były w lekturach. Ostatnio to nawet jeden minister usiłował usunąć "Bajki robotów", z listy lektur, ale mu się to nie udało. No cóż - jeśli ktoś zasługuje na miano Mickiewicza polskiej fantastyki, to jest to właśnie nie nikt inny, ale Stanisław Lem. alx d
Zasadnicze nieporozumienie opiera się na myleniu stochastycznego procesu z statystyką. Zagadnienia statystyczne są bardzo interesujące, choć trudne. Nie da się ich natomiast tak zabawnie zredukować do ruchów Browna i tak zamknąć. W przedłożonym tu tekście chodzi o maszynę stochastyczną, a nie statystyczną - i na razie tyle.


Do ruchów Browna, to może nie, ale i zabawnie, i zamknąć, to się da. Polecam lekturę opowiadania Wyprawa trzecia, czyli Smoki prawdopodobieństwa ze wspomnianej już Cyberiady.
Oczywiście warto, abyście włączyli maszynę statystyczną do Waszego manifestu, bo była ona bodajże drugim ważnym zastosowaniem karty perforowanej. alx d
Leonid Tiepłow kwalifikuje maszyny statystyczne jako odporne na szum środowiska. Modelując maszynę statystyczną w analogii do pracy mózgu, pisze, że taka maszyna myli się często zdobywając wiedzę o „zewnętrzu”. Maszyny te, według niego, poznają swoje otoczenie i ustosunkowują się do niego poprzez przyrównywanie statystycznych wystąpień (przeszłych i przyszłych w ciągu) wdruków („odbicia”, "rekordy"). Stany układu, które nie spełniają pewnych kryteriów zostają wyłączane z powtórzeń, a stany układu, które okazują się pod pewnym względem efektywne stanowią wzór dla zdarzeń przyszłych i układ dąży do stanu równowagi.

Jak wiemy, jednym z celów cybernetyki jest opis układów złożonych. Układy te charakteryzują się duża ilości czynników współwystępujących i są trudne do modelowania (idealizowania). Układami takimi są społeczeństwo i mózg – rynek akcji i galaktyka. By sprostać temu zadaniu, jako narzędzia wykorzystywane są teoria chaosu (fraktale, bifurkacje, dziwne atraktory), probabilistyka (rozkłady gęstości prawdopodobieństw). W budowie dzieła sztuki - tym bardziej tam gdzie możliwy do użycia jest kod - owe "zdobycze" mogą stać się pomocne.


Moim zdaniem powyższy tekst, myślę przede wszystkim o powyższej sekcji, jest skrajnie trudny w odbiorze. Wątpliwe, aby ktoś oprócz autorów umiał go rozebrać. Natomiast bardzo by mnie interesowało przeczytanie wersji tego tekstu, która byłaby jednak przystępniejsza. alx d

Moim, czysto czytelniczym zdaniem, brzmi to jak manifest [to nie jest manifest]"Sztuki dla Autora". Nadmuchane [staramy się] teoretycznie "jak" i "dlaczego" praktycznie eliminuje odbiorcę [a ów odbiorca zajrzał tam gdzie miał zajrzeć?] wytworu. ( być czytelniczym demonem Maxwella - bardzo mi się spodobała ta wizja - chętnie, ale korpus by mi się do tego przydał jakiś bilionstronicowy ; czy korpusem dzieła miałyby się stawać wszystkie jego możliwe konteksty pozautworowe? [tu wyrażona zadrość? czy jaki afekt? a jeśli kontekst, to chyba pozautworowy, bo jaki jest inny?] bo wtedy to trochę wygląda [wygląda, komu, co?] na zagarnięcie całego [nie sądzę by to był nawet 0,0000000000000000000000000000000001% - proszę podziękować za tak małą ilość zer] świata, żeby robił za fragment konkretnego utworu konkretnego autora.)

Bibliografia

Narzędzia

(to pudełko może się rozwinąć jeśli.głową!)

Zobacz też

Linki zewnętrzne

perfokarta

Inne

Przypisy

  1. ^ Chris Funkhouser, Takes a lot of voices to sing a millenial song, w: I am a child (Buffalo:Tailspin, 1994), dostępne tutaj
  2. ^ Na podstawie Combinatory Poetry and Literature in the Internet Floriana Cramera, zob. [1]
  3. ^ Prawdopodobnie chodzi o "zapaleńca o niekonwencjonalnej osobowości", por. [2]
  4. ^ Por. http://manovich.net

Źródło: "http://poewiki.vot.pl/index.php?title=Poezja_cybernetyczna"

Ostatnio zmieniane o 06:30, 8 grudnia 2014


[PoeWiki]

Edytuj
Historia strony

Ostatnie zmiany
Losuj stronę
Lista uczestników
Co nowego?
Czerwony Pokój
Kategorie stron
Wszystkie strony


Co tu prowadzi?
Zmiany w powiązanych

Strony specjalne